Trasporti alimentari, "Cosmopolita", 9 dicembre 1944

Lo so, ho saltato una settimana ma per la puntata del 2 dicembre non avevo abbastanza materiale. L'articolo che uscì il 2 dicembre di settanta anni fa era intitolato "L'industria è ferma" e l'autore era Giovanni Mariotti: solo che nei miei appunti ho trovato solo poche righe generiche, che non dicevano molto più del titolo. Nell'impossibilità di tornare a vedere l'originale, era inutile farci un post.
E così eccoci qui, all'articolo che, sempre settanta anni fa, scriveva su "Cosmopolita" Brunello Vandano: tema, i trasporti alimentari.
L'articolo raccontava come erano organizzati i trasporti dell'Annona, accentrati in un Ufficio trasporti che coordinava le diverse imprese già esistenti come la Gondrand, la Fornari o Sagim. Ognuna di esse metteva a disposizione un certo numero di macchine e prendeva il 10% del guadagno di ciascun automezzo:

l'Ufficio Trasporti (...) paga (...) lire 0,80 al quintale per ogni chilometro per le macchine che portano fino a 20 quintali. Per le macchine di portata superiore, si scende a lire 0,60.

Dunque, un viaggio di 100 chilometri con 10 quintali permetterebbe di guadagnare 800 lire ma, considerando che per percorrere 100 chilometri ci vogliono due giorni, calcolando anche la perdita di tempo per la burocrazia e così via, il guadagno non supera le 400 lire. Bisogna poi considerare il costo dei veicoli, spesso molto vecchi e quindi bisognosi di pezzi di ricambio che, a loro volta, costano molto. Così, annotava il cronista, per riuscire a guadagnare qualcosa i proprietari-autisti finiscono per fare della borsa nera, alimentando il circuito del mercato clandestino.

L'inchiesta su Roma di "Cosmopolita" torna il 23 dicembre, con un articolo sulla delinquenza.

Disoccupazione, "Cosmopolita", 25 novembre 1944

Per introdurre la puntata dell'inchiesta su Roma di "Cosmopolita" del 25 novembre 1944 userò la scena iniziale di un famosissimo film uscito quattro anni dopo, nel 1948: Ladri di biciclette, di Vittorio De Sica.

L'inchiesta pubblicata sul n. 17, infatti, è dedicata alla disoccupazione ed è firmata da Oreste Lizzadri (qui trovate la voce a lui dedicata nel Dizionario Biografico degli Italiani).

Sono disoccupati da un anno e forse più. Hanno atteso la liberazione di Roma con la duplice speranza della libertà civile e della libertà economica, e ora si accorgono, forse inconsciamente, che senza quella economica, non esiste libertà civile tranne quella di starsene al sole, dir male del governo e morire lentamente di fame. Questa rassegnazione passiva ha qualche cosa di irraggiungibile: il lavoro, fa pena o mette spavento. Fa desiderare le masse irrequiete ed agitate del 1919-21: conscie della loro forza, reclamanti il lavoro come un diritto e non come un bene, che viene dal cielo. E anche questo è colpa del fascismo. Per vent'anni li ha disabituati alla lotta (...)

Ma di che cosa vive chi è disoccupato? Lizzadri lo chiede a cento disoccupati:

sedici sono passati alla borsa nera o sono diventati trasportatori; otto eseguono lavori di fortuna: facchini, guide, trasporta-bagagli ecc. Venti vivono aggrappati ad una persona di famiglia: la figlia impiegata, la moglie a servizio, il figlio lustrascarpe; dieci hanno preso la via della campagna (...), quattro hanno trovato un protettore in un ente o in una famiglia che dà loro da mangiare, dodici hanno ammiccato l'occhio senza spiegare le fonti della loro esistenza (borsa nera?). Il resto, maggioranza proporzionale, trenta su cento hanno aperto le braccia. 

Dove si gioca, "Cosmopolita", 11 novembre 1944

Post molto breve stavolta. Infatti della terza puntata dell'inchiesta di Cosmopolita, dedicata al gioco clandestino (l'autore è Umberto De Franciscis), mi ero annotato solo una brevissima sintesi: evidentemente allora avevo dato poco peso all'articolo e lo avevo giudicato come di scarso rilievo ai fini della mia ricerca.

la zecchinetta, in una classica acquaforte di Bartolomeo Pinelli

La cosa che però emerge con chiarezza dalle poche righe che avevo appuntato è che il gioco illegale era diffuso in ambienti diversissimi, dai circoli nobiliari e dell'alta società alle case private, che si organizzavano come delle vere e proprie bische, e fino al "gioco volante" in strada, in cui su tavoli richiudibili si organizzavano partite di roulette o di dadi.
Avevo anche annotato che il cronista faceva risalire l'origine della diffusione del gioco d'azzardo al coprifuoco durante l'occupazione nazista.

In realtà, come raccontano queste due immagini, e come sottolinea un commento sul sito romasparita,

Il gioco della morra davanti all'Arco degli Argentari, 1860 circa

da cui ho preso la fotografia qui accanto, la passione dei romani per il gioco d'azzardo sarebbe cosa ben nota e di lungo periodo. Può essere: certo è che, con ogni probabilità, anche questa voglia di gioco era una delle molte forme che assumeva quella disperata vitalità che aveva invaso la città nei mesi successivi alla guerra, e di cui Cosmopolita, come molta altra stampa di quei mesi, era testimone e protagonista ad un tempo.

La città ha fame, "Cosmopolita", 28 ottobre 1944

La seconda puntata dell'inchiesta di "Cosmopolita" su Roma è dedicata ad uno dei problemi più drammatici della città, la fame. La città ha fame s'intitola infatti il reportage di Igor Stcherbatcheff secondo il quale circa 300.000 romani si nutrirebbero esclusivamente al mercato nero, di cui il giornalista cerca di capire i metodi di approvvigionamento.

Al sabato, in genere, avviene la distribuzione della razione di carne in scatola. al sabato sera o al massimo lunedì mattina, un nuovo quantitativo di scatolame invade il mercato nero. (...) Ogni scatola normale, fornita ai dettaglianti dai grossisti, contiene 800 gr. circa di prodotto netto. L'Udis [uffici di distribuzione della Sezione Provinciale dell'Alimentazione, Sepral] calcola però il peso netto del contenuto in circa gr. 700. Su ogni dieci scatole, di conseguenza, il dettagliante ne guadagna una.

Gli ammalati hanno diritto a una determinata razione settimanale di carne fresca. Accade tuttavia sovente che i quantitativi assegnati ai macellai non vengano smaltiti, e ciò specie nei quartieri poveri, a causa dell'alto prezzo di calmiere fissato per questo prodotto. Perché le quantità invendute non si deteriorino viene concessa la vendita libera delle eccedenze. di ciò approfittano i borsisti neri. Comperano la carne a 220 lire al chilogrammo e la rivendono a 380.

I posti di blocco - continua il cronista - vengono aggirati, sia usando i camion dell'esercito, italiano o alleato, sia le ambulanze, che in genere vengono utilizzate per trasportare la carne. Secondo un funzionario della Sepral combattere il mercato nero è quasi impossibile:

Abolire il razionamento sarebbe l'unico mezzo. Ed anche in tal caso i prezzi non scenderebbero, anzi. Vi è un mezzo indiretto che potrebbe avere un'efficacia per indebolire questo flagello: incoraggiare le cooperative di consumo e le mense aziendali. Sviluppare ancor più le cucine popolari.

Via di Tor di Nona, luogo simbolo della borsa nera a Roma.
Foto tratta dal sito www.romasparita.eu

Il "cuore" del mercato nero è il mercato di Tor di Nona, dove, racconta il cronista, la vendita non è né casuale né libera:

l'organizzazione, sin dall'epoca del dominio nazi-fascista ha stabilito che chi fa parte di questo mercato deve mantenere i suoi prezzi entro i limiti fissati dal consiglio dei maggiorenti. Organizzazione e maggiorenti sono tutt'uno: i proprietari dei tuguri, i signori del luogo. Ma poiché il rischio di un mercato all'aperto era troppo forte si ricorse ad una specie di assicurazione, Si pagarono alcuni agenti per essere avvisati di eventuali incursioni dell'Annona. Non so se tale "assicurazione" sia stata rinnovata dopo l'arrivo degli Alleati. Il mercato continua a funzionare come prima e meglio di prima.

Che cosa fosse quella fame lo spiega chiaramente un medico:

settecento calorie al giorno, pane compreso. Capisci cosa vuol dire? (...) Potranno dire quello che vogliono. Carne di maiale distribuita nel mese di settembre: 2550 quintali? Benissimo. dividi. dividi per trenta giorni, poi per un milione e trecentosessantamila persone. E sai cosa ti dà? Sette grammi al giorno. (...) Sono dieci calorie (...) [e un uomo normale] se lavora consuma almeno duemila e cinquecento calorie.

La conseguenza è un incremento drammatico della mortalità infantile - salita a circa il 40% - e un aumento delle mense popolari, frequentate per la maggior parte da impiegati e professionisti, quasi sempre imbarazzati dal trovarsi lì (il tema tornerà in altre puntate dell'inchiesta): sono centoventitre, gestite da quattro diversi enti, e distribuiscono tra i duecentomila e i duecentotrentamila pasti al giorno.

Gli ospedali, "Cosmopolita" 21 ottobre 1944

L'inchiesta di Cosmopolita su Roma inizia con un viaggio negli ospedali cittadini, realizzata da Brunello Vandano, che visita il Policlinico Umberto I - "l'ospedale dei poveri", descritto come un "fortino" - e l'ospedale di San Giovanni, definito "il peggior ospedale di Roma".
Manca tutto, scrive Vandano: non ci sono biancheria e lenzuola, né guanti sterili e al San Giovanni si opera con le formiche in sala, senza anestesia né filo di sutura e, quando manca la corrente elettrica -  cosa che avviene spesso -, gli interventi sono fatti alla luce delle lampadine tascabili.

Una lotta che ha dell'epico si svolge (...) al Policlinico, come in molti altri ospedali, per sopperire alla mancanza di medicinali. E' avvenuto da qualche tempo un ripiegamento su medicinali vecchi e superati (...). Il laboratorio centrale del Policlinico non è in grado di funzionale. Al laboratorio analisi manca il gas, e spesso anche l'acqua viene meno. Manca o scarseggia il cloruro di sodio, e così l'acido solforico. (...) Infine manca una delle sostanze fondamentali, l'alcool. Eppure - ci si dice - l'alcool a Roma c'è (...) ma solo a borsa nera. Ora, il policlinico non fa borsa nera. (...) Questo è giusto, ma non toglie che si possa rimanere perplessi: di fronte a formidabili necessità è lecito o no venire a patti? (...)

Cosmopolita registrava in questo modo l'assottigliarsi del confine tra il lecito e l'illecito, nella Roma di fine 1944.
Così come, nelle righe dell'inchiesta, emergeva la spinta ad una trasformazione dei costumi e della morale, ad una non meglio indicata palingenesi sociale ed economica che, per il momento, si limitava alla critica, anche radicale. Così, ad esempio, veniva censurato l'istituto delle cliniche universitarie del policlinico dove, sosteneva Vandano,

il paziente è sottoposto allo sfruttamento culturale. (...) Ma non è giusto che un ammalato che non ha i mezzi per curarsi in una clinica a pagamento sia costretto per sopravvivere a diventare oggetto d'osservazione e di studio. (...) Siamo di fronte ad una delle mille articolazioni della crudele fondamentale legge della società capitalista, per cui tutto si deve pagare, e pagare in denaro, e pagare a interesse; per cui l'uomo non ha alcun diritto in quanto uomo, e nella vita non è elemento di misura il bisogno, ma il potere che ha l'individuo di restituire assicurando, con la folle distensione della ricchezza nel tempo, il guadagno del creditore.

"Roma". Un'inchiesta, settant'anni dopo

Settant'anni fa oggi, il 14 ottobre 1944, il settimanale romano Cosmopolita iniziava a pubblicare nella sua ultima pagina un'inchiesta su Roma e sui suoi "problemi sociali ed economici".

Essa, scrivevano i redattori,

non avrà intento demagogico ma solo di chiarificazione morale e di avvicinamento spirituale dei cittadini sul piano del coraggio e della sincerità.

E poi, ancora:

se l'inchiesta su Roma scoprirà tragedie, sozzure, bassezze, truffe, servilismi, egoismi, idiozie, impreparazione, scoprirà anche le cause più forti dell'uomo che portano l'uomo a tanta miseria, che però mai riusciranno a svuotarlo della sua essenza triste ma sublime di angelo decaduto.

C'è in queste parole tutto lo spirito della Roma di fine '44, quando l'euforia della liberazione iniziava ad essere indolentemente sostituita da un sentimento di disincanto, che sarebbe presto scolorato in qualcosa di peggio.

Settant'anni dopo, oggi, vorrei dare il mio piccolo contributo alle celebrazioni del settantesimo della liberazione, trascrivendo in tutto o in parte gli articoli che componevano quell'inchiesta e che, settimana dopo settimana, raccontavano a sé stessa una città dove si viveva come se la guerra fosse già finita e si provava ad immaginare quale strada avrebbe imboccato l'Italia.

Se vi interessa saperlo, io ho "scoperto" Cosmopolita, uno dei settimanali più brillanti e interessanti di quella "vampata" della stampa (per usare le parole di Paolo Murialdi) che caratterizzò il panorama editoriale romano subito dopo la liberazione della città per un paio d'anni, all'epoca della mia tesi di laurea. Poi ci sono tornato con alcuni articoli, in varie occasioni: l'ultima è stata nel giugno 2004, dieci anni fa, nel convegno Roma 1944-45: una stagione di speranze, organizzato dall'Irsifar, Istituto Romano per la Storia d'Italia dal fascismo alla Resistenza (qui trovate il volume de L'Annale Irsifar che ne è stato tratto). 

Prima di allora avevo scritto un saggio su Problemi dell'Informazione (n. 2/1997), dedicato in particolar modo al panorama della stampa, e uno sulla Rivista storica del Lazio (n.6/1997) in cui mi occupavo soprattutto delle condizioni della città (potete leggerlo seguendo questo link).
Con questa serie di post, in qualche misura, chiudo un cerchio per tornare dove tutto è iniziato: una bella sensazione, in fin dei conti.

"Fratelli tute blu...": un articolo per "Mondo Contemporaneo"

Premessa: più di un anno fa scrivevo questo post, raccontandovi che avrei partecipato ad un convegno sul 1977 organizzato al Senato da un gruppo di giovani storici.
Il convegno - il cui titolo era Italia 1977: ambivalenze di una modernità - andò bene: molte relazioni erano interessanti e lanciavano sguardi non scontati su un anno che è sempre stato difficile raccontare.

Oggi: i frutti di quel convegno hanno preso la forma di un numero monografico della rivista "Mondo Contemporaneo" (n.1/2014). Qui trovate l'indice.
Nel frattempo, il mio intervento ha cambiato titolo.
Più di un anno fa lo avevo intitolato "Amerei dimenticare", prendendo la frase dall'incipit di una scritta su un muro che secondo me spiegava bene il rapporto conflittuale fra mondo giovanile, mondo operaio, lavoro e Pci. («Sopra un muro ho trovato scritto “Amerei dimenticare” e falce e martello, specialmente falce e martello, che nel ’77 era il simbolo del lavoro», diceva la frase).
Ora, per esigenze di maggiore chiarezza, ho preferito cambiarlo con la citazione di un frammento di un verso di Coda di Lupo, in cui De Andrè cantava - ve lo ricordate? -

Ed ero già vecchio quando vicino a Roma 

a Little Big Horn 

capelli corti generale ci parlò all'Università 

dei fratelli tute blu che seppellirono le asce 

ma non fumammo con lui non era venuto in pace 

e a un dio fatti il culo non credere mai.

Se vi interessa, qui, sul sito dell'editore, trovate l'abstract e l'incipit dell'articolo.

In scomparsa di Silvio Lanaro

Ho saputo da poco che non molte ore fa è scomparso Silvio Lanaro.
Verrà il tempo delle commemorazioni, dei necrologi sui quotidiani, dei numeri speciali delle riviste dedicati alla sua memoria.
E verrà, per chi ne sarà capace, anche il tempo della riflessione sull'importanza del suo lavoro per la storia italiana.
Qui, ora, per me è solo il tempo del ricordo minimo, come spesso accade quando si apprendono notizie del genere.
Potrei dire infatti che Silvio Lanaro era l'autore di una Storia dell'Italia repubblicana che a lungo è stata - e che tuttora è, nonostante molti altri studi - una delle più importanti e influenti ricostruzioni delle vicende recenti del nostro paese. Oppure che il suo Nazione e lavoro, è uno dei saggi più illuminanti sulla cultura borghese del nostro paese.
Eppure non è quello che mi è venuto alla mente sapendo della sua scomparsa.
A me è venuto in mente l'incipit di un libro forse minore ma che andrebbe riscoperto: Raccontare la storia. Generi, narrazioni, discorsi. Un libro che lo stesso Lanaro scriveva nella premessa di non sapere bene che cosa fosse, e che forse era solo

il diario intellettuale di uno studioso che da oltre trent'anni prova smarrimento di fronte alla pagina bianca ogni volta che ha diligentemente termnato di raccogliere materiali. Il mio è un problema di scrittura, insomma. Ma scrittura non vuole dire solo efficacia comunicativa, rigore di argomentazione, rapporto corretto con le fonti, eleganza stilistica: vuol dire anche, e soprattutto, confronto con le tecniche adoperate da altri, con le testimonianze che difficilmente si lasciano sopraffare, con tutti i generi letterari improntati alla narrazione di accadimenti reali, con l'angoscioso dilemma dei silenzi, delle rimozioni e dei tabù imposti da una qualsiasi censura collettiva, con la mutevolezza e l'aleatorietà di un lessico mutuato spesso da altre discipline. Si prenda dunque il libro per quello che è: un vagabondaggio nelle regioni in cui si affolla il passato che vive, spero non troppo arbitrario e non troppo incoerente.

Ecco: in questa premessa ad un testo complesso, ricco di cultura e di riflessione, ricercato nel lessico, ma anche pieno di ironia, c'è il mestiere di storico che io ho spesso riletto nelle pagine di Lanaro (e che ho avuto il piacere di sentire dalla sua voce quando mi è capitato di incontrarlo). Ma, accanto allo studioso, c'è anche l'uomo, di una statura così elevata da non rinnegare quell'umano horror vacui che prova chiunque abbia a che fare con la scrittura (e che spingeva lui alla ricercatezza formale, mentre conduce noi, spesso più di quanto non dovrebbe essere lecito attendersi, all'approssimazione e allo sperpero delle parole). E di una ironia così corrosiva che gli consente di chiedersi, in un altro passaggio dello stesso libro:

Ma allora, alla fin fine, che cosa distingue la figura dello storico? Chi può legittimamente fregiarsi di questo titolo? Quali sono i requisiti che deve possedere? (...) E soprattutto - poiché fra coloro che esercitano questa attività dalle frontiere mobili esistono più dilettanti che fra i pittori, i letterati o i musicisti - una pretesa "scienza" è solo sapiente artigianato o addirittura banale bricolage?

Se volete una risposta a questa domanda riprendete in mano i suoi libri: la troverete là, in ogni singola riga.

Da cosa nasce cosa: genesi di un articolo

Comunicazioni sociali 1/2013
copertina di Emiliano Ponzi

E' cominciato tutto a Torino, il settembre scorso. Ero stato invitato alla Summer School Tv organizzata dal Centro Interdipartimentale di Ricerca sulla Comunicazione dell'Università di Torino: si parlava di Tv italiana e tv europea nell'epoca di internet.
Un'occasione preziosa per discutere per due giorni di televisione e media in un'ottica internazionale e transnazionale, conoscere programmisti, registi e autori delle tv francesi, inglesi, tedesche, e incontrare altre persone che studiano - da una prospettiva diversa dalla mia - i mass media.
Bene: durante uno di quei discorsi casuali che sono una delle prove dell'esistenza della serendipità, scopro che sto studiando qualcosa di molto vicino a quello che stava studiando allora Luca Barra (che insegna alla Cattolica di Milano ed è coordinatore di questa rivista qui).
Due chiacchiere.
"Sai, stiamo preparando un numero di Comunicazioni sociali proprio su questi temi: l'hai visto il call for paper? Te lo mando".
Progetto per un articolo.
Vaglio della redazione, che lo accetta.
Scrittura e invio.
Double blind peer review.
Piccole correzioni.
E poi, alla fine, eccolo lì, dietro quella bella copertina.
Il titolo è Da libere a private. Sulla nascita della televisione privata in Italia.
E questo è ciò di cui parla:

Il saggio esamina la creazione di un nuovo tipo di televisione in Italia tra il 1971 e il 1980, la cosiddetta “televisione libera”, e il legame tra la sua crescita e le trasformazioni della società italiana negli anni Settanta, con particolare riferimento al cosiddetto “riflusso”. Più nel dettaglio, il contributo analizza quel primo periodo in cui le tv locali iniziarono a contrastare la Rai e a promuoversi come il “vero” servizio pubblico. Le “tv libere”, infatti, erano convinte che la loro vicinanza alle comunità locali permettesse loro di rappresentarle meglio della Rai. In breve tempo, però, le ragioni commerciali sostituirono quest’idea e le televisioni da “libere” diventarono “private”.

Il numero, da quello che ho potuto vedere e leggere finora, è molto interessante.
Se voi volete saperne di più, seguite il link che vi porterà direttamente al sommario on line.

Amerei dimenticare...

Amerei dimenticare aveva scritto qualcuno su un muro di Bologna nel 1977, e accanto aveva disegnato il simbolo della falce e del martello, il simbolo del Pci che per molti, allora,  era anche il simbolo del lavoro.

Di lavoro, mondi operai e sindacato nel 1977 parlerò la prossima settimana in un convegno che si terrà al Senato, il 18 e 19 marzo. Ha per titolo Italia 1977, ambivalenze di una modernità e qui trovate il programma e tutte le informazioni.

Scritta su un muro a Cologno Monzese (1978)

Il mio intervento prende le mosse proprio da quella frase, amerei dimenticare, perché mi è sembrata estremamente simbolica di molte delle caratteristiche del Settantasette. Di alcune, quelle legate al cambiamento dell'idea di lavoro, alle crisi sotterranee del sindacato, allo scontro frontale fra Partito Comunista e movimento giovanile, parlerò nel mio intervento.
C'è qualcosa però che non riuscirò a dire giovedì, e che pure mi si è affacciata alla mente tornando a studiare quell'anno: amerei dimenticare, infatti, è una frase che mi pare rappresenti bene, da un lato, il "rifiuto della storia" da parte del movimento giovanile ("non abbiamo né passato né futuro: la storia ci uccide" era scritto sui muri di Roma) ; e, dall'altro, il "rifiuto del '77" di chi aveva fatto politica fino ad allora (e in particolare, mi sembra, della generazione del '68) e che allora vide chiudersi le residue prospettive di agibilità politica.
Sarà forse anche per l'esistenza di questo doppio rifiuto incrociato che il '77 si è collocato in una strana dimensione della nostra memoria collettiva, letto spesso nelle sue opposte polarità (creatività contro dottrinarismo oppure pacifismo contro terrorismo, per dirne solo due) che ne hanno schiacciato e deformato la complessità. E sarà forse per questo, ancora, che continua a suscitare interesse nelle generazioni più giovani di studiosi, che immagino insoddisfatti da questa narrazione polarizzata.
Allora, forse, è arrivato il momento di andare oltre quella sorta di profezia che si autodetermina che si può leggere proprio in un libro pubblicato nel 1977, poco tempo dopo il marzo bolognese (Bologna 1977... fatti nostri):

non esisterà uno storico, non tollereremo che esista uno storico, che assolvendo una funzione maggiore del linguaggio, offrendo i suoi servizi alla lingua del potere, ricostruisca i fatti, innestandosi sul nostro silenzio, silenzio ininterrotto, interminabile, rabbiosamente estraneo

E, chissà?, speriamo che il convegno della prossima settimana possa essere una buona occasione per iniziare.
In ogni caso, amerei dimenticare, racconta anche della implicita contraddittorietà del '77: che cosa voleva dimenticare quell'anonimo scrivente?
Secondo chi ha riportato la frase, il membro di un gruppo di lavoratori precari intervistato nel 1980 sul significato del Settantasette, essa indicava il rapporto conflittuale con il lavoro che aveva caratterizzato quell'anno.
Ma il fatto che accanto alla scritta fossero stati disegnati falce e martello poteva forse significare la volontà di scordarsi del Pci bolognese, aspramente criticato dal movimento per la gestione della crisi del marzo.
Oppure, ancora, la frase potrebbe essere stata scritta da qualcuno che, firmandosi con falce e martello, e quindi rivendicando la propria identità di partito, avrebbe voluto dimenticare quel duro scontro generazionale che aveva opposto il Pci, non solo bolognese, al movimento giovanile.

Tanti punti di vista, tanti conflitti, nei cui rapporti - in fondo -  c'è ancora tanto da indagare.
Giovedì prossimo, salendo sulle spalle di chi ci ha provato prima di noi, speriamo di cominciare a farlo. 

Qualche aggiunta a "una breve storia del pugno chiuso"

Qualche giorno fa Il Post (se non sapete cos'è, leggete prima wikipedia e poi andate a vedervi la home page di oggi) aveva pubblicato una "breve storia del pugno chiuso" a commento delle polemiche (spicciole e anche un po' ridicole) che avevano seguito la vittoria di Bersani alle primarie del Pd, quando sul palco si erano visti alzarsi alcuni pugni chiusi in segno di felicità (ne volete un assaggio? date un'occhiata qui e qui).

Se non vi basta la "breve storia" del Post e, avendo tempo, pazienza e sufficiente curiosità, volete saperne qualcosa di più, forse vi interesserà leggere un estratto da un articolo sui gesti di opposizione che ho scritto qualche anno fa per un convegno e che ha finalmente visto la luce nel libro I gesti del potere (a cura di Marcello Fantoni, Cariti editrice, Firenze 2011) di cui potete ammirare qui a fianco la copertina.

 Buona lettura

letture: "Eccetto Topolino"

A questo libro avevo accennato in un post di qualche tempo fa, ripromettendomi di tornare a parlarne in un futuro più o meno lontano. Questo tempo è arrivato ben prima di quanto pensassi.

Il libro s'intitola Eccetto Topolino. Lo scontro culturale tra Fascismo e Fumetti: gli autori sono Fabio Gadducci, Leonardo Gori (che - fra le altre cose - cura questo blog qui) e Sergio Lama. La casa editrice è la Nicola Pesce Editore, che ha realizzato un bel volumone di 431 pagine, ricco di illustrazioni e con la copertina brossurata. Un libro da scrivania, che è quasi difficile leggere tenendolo in mano, e che dà l'idea fisica della consistenza e della ricchezza dei suoi contenuti.
Lo scorso anno lo hanno presentato a Fahrenheit e se volete potete ascoltarvi qui il podcast.

Come dicevo, è senza dubbio un bel libro, veramente capace di portarci nel cuore di quello scontro fra il fascismo e l'industria culturale di cui illustra un aspetto particolare.
Per farla breve, è la storia della diffusione in Italia del fumetto, il racconto di come la comics craze investì gli anni centrali del fascismo: ma non c'è solo il Topolino che viene citato nel titolo, anzi. In effetti, all'origine di tutto ci fu L'Avventuroso, edito da Nerbini a partire dal 1934, la rivista che cambiò il modo di concepire il fumetto in Italia importando quegli eroi americani, Flash Gordon su tutti, che segnarono una generazione (volete saperne di più? andate qui).

La prima pagina de L'Avventuroso, uscita nelle edicole il 14 ottobre 1934

L'eccetto Topolino del titolo si riferisce invece alla decisione del MinCulPop di vietare la diffusione delle storie a fumetti, tranne quelle di Disney, pubblicate in Italia da Mondadori. Il ministro Alfieri infatti imporrà agli editori la

abolizione completa di tutto il materiale d'importazione straniera, facendo eccezione per le creazioni di Walt Disney, che si distaccano dalle altre per il loro valore artistico e per sostanziale moralità, e soppressione di quelle storie e illustrazioni che si ispirano alla produzione straniera. (la citazione è da p. 187)

Siamo qui nel cuore dello scontro fra il fascismo ed i fumetti, un conflitto che viene generato da diversi fattori: innanzitutto il diffuso giudizio negativo sul fumetto da parte di pedagogisti e intellettuali di regime (ma magari ne riparliamo in un'altra occasione). E poi l'origine statunitense della maggior parte delle storie pubblicate in quegli anni: pur essendo storie di pura avventura, esse infatti finivano per mostrare una fitta trama di valori e quadri mentali in profondo contrasto con i principi sui quali il fascismo pensava di edificare il proprio "uomo nuovo". E' evidente come nel momento in cui la diffusione dei fumetti raggiunge quote notevoli (1.600.000 copie di settimanali diffusi, secondo alcuni), in corrispondenza con la nuova fase del regime legata alle guerre e al rapporto sempre più stretto con la Germania, una simile contrapposizione di modelli non sia più accettabile.
Per raccontare questa vicenda gli autori tengono insieme diversi fili: dalla storia degli editori alla vicenda delle singole testate e, in parte, dei personaggi, degli scrittori e dei disegnatori, per ricondurre il tutto all'interno del più ampio profilo delle politiche culturali del fascismo.
Di molte di queste vicende - come ad esempio dell'arrivo di Topolino in Italia - si è spesso parlato più per sentito dire che in base ad una seria ricerca. Naturalmente ci sono state delle importanti eccezioni (e la ricca bibliografia ce lo ricorda in modo efficace), ma questa tendenza non ha faticato ad affermarsi, dimostrando così il modo in cui i fumetti vengono considerati anche fra chi si occupa di industria culturale.
Questo libro, dunque, ha il primo merito di mostrare con efficacia come si possa fare storia del fumetto, non limitandosi a fare una storia dei personaggi o delle testate, ma cercando di connettere questa storia specialistica e di nicchia con i più grandi processi che hanno interessato un periodo cruciale della nostra vicenda nazionale.

Il secondo merito è quello di utilizzare un archvio in gran parte inedito: la corrispondenza di Guglielmo Emanuel, allora agente del King Feature Syndacate, con i principali editori dei settimanali per ragazzi, Nerbini, Mondadori e Vecchi. Si apre in questo modo un significativo squarcio su un periodo della vita di questo intellettuale che era rimasto a lungo in ombra (non se ne parla, ad esempio, in questa voce del "dizionario biografico degli italiani"), e che contribuisce a delinearne meglio la figura.

Il terzo è quello di ridefinire la vicenda della nascita di una scuola italiana del fumetto, rinunciando - talvolta, sembra, a malincuore - all'acribia filologica del collezionista, per gettare uno sguardo più ampio su un settore dell'industria culturale che proprio in quegli anni forma un immaginario, visuale e di valori, che rimarrà a lungo radicato fra gli italiani.

Qui mi fermo con i meriti, anche se potrei continuare, per sottolineare invece un paio di cose che mi hanno lasciato perplesso: innanzitutto la scelta editoriale di accompagnare il testo con le riproduzioni dei documenti. Attenzione: non sto parlando dell'appendice documentaria o delle numerose illustrazioni, che invece sono molto utili per approfondire alcuni aspetti sottolineati nel testo come le "censure" sugli abiti o le ambientazioni, o le modifiche apportate ai testi per "italianizzare" le storie. Mi è venuto il dubbio che in questa scelta ci sia un lieve - come chiamarlo? - complesso d'inferiorità: come se si volesse dimostrare la "scientificità" dello studio. Invece si finisce per appesantire l'apparato grafico con materiali che non sono - per la loro stessa natura - ben leggibili (troppo piccoli, spesso) e che, comunque, vengono riportati nel testo principale con lunghe citazioni.
In secondo luogo, ogni tanto ho trovato la lettura un po' "faticosa", con troppo frequenti rimandi a ciò che doveva essere ancora detto: anticipazioni che, invece di chiarire, complicano solo il quadro.

Ma sono dettagli, in realtà, giusto per fare le pulci ad un lavoro che, come scrive Mimmo Franzinelli nell'introduzione, fa fare "un rilevante salto qualitativo" alla storia del fumetto e della cultura popolare in Italia.

"Eccetto Topolino", un libro che piace anche ai gatti

Joyeux anniversaire Monsieur Daguerre

Stamattina avvio il computer e Google è così gentile da ricordarmi con questa immagine

che oggi ricorre il 224 anniversario della nascita di Louis-Jacques-Mandé Daguerre.
Lo festeggerò insieme a voi in un modo che spero originale, con una piccola anticipazione di un progetto che è in procinto di arrivare a conclusione. Non è la prima volta che accenno a questo (mica tanto) misterioso progetto, e credo proprio che sarà l'ultima.  La prossima volta che ne parlerò, probabilmente, sarà per darne l'annuncio ufficiale.
Per ora non posso che augurarvi buona lettura. (ah, le immagini le ho aggiunte per l'occasione)

...ora, invece, dobbiamo concentrare l’attenzione su un altro strumento di comunicazione che nasce negli anni Trenta dell’Ottocento e si nutre della stessa ambiguità di cui si parlava all’inizio, quella tensione fra la descrizione del reale e la rappresentazione del desiderio che accomuna tutte le immagini, rivelandosi «da subito specchio inconsapevole e inquietante di una nuova sensibilità»[1]: la fotografia.

Benché generalmente l’invenzione della fotografia venga attribuita a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, è difficile dire chi ne sia stato l’“inventore”, un po’ perché essa risponde ad un sogno a lungo coltivato dagli uomini, quello di poter riprodurre fedelmente la realtà; un po’ perché gli elementi tecnici e la tecnologia che ne hanno permesso la nascita erano già disponibili e occorreva solo trovare il modo di metterli in relazione fra loro (e infatti in pochi anni si assisterà a molti differenti tentativi di riprodurre la realtà attraverso la luce). In realtà ciò che accade per l’invenzione della fotografia lo vedremo ripetersi con una certa frequenza nella storia dei mass media, soprattutto se si presta attenzione ai suoi aspetti tecnici: infatti spesso risulta difficile stabilire con precisione la paternità di invenzioni che vengono realizzate in un breve arco di tempo ma in luoghi diversi e con il contributo di soggetti differenti. Da un lato, c’è un fenomeno di circolazione delle informazioni scientifiche e di reciproca influenza degli inventori; dall’altro c’è anche, probabilmente, la condivisione di una domanda sociale o di un desiderio diffuso e ancora non soddisfatto: due elementi, in ogni caso, che possono essere considerati un segnale della crescente unificazione dei mercati occidentali[2].

Del resto, questo processo presenta delle vistose eccezioni: alcuni inventori infatti riescono a sperimentare con successo una nuova tecnologia proprio perché sono lontani dai tradizionali circuiti scientifici e tecnici e quindi, non essendone influenzati, utilizzano metodi poco convenzionali. È quanto succede, ad esempio, ad Antoine Hércules Romuald Florence che lavora in una zona remota nella provincia di San Paolo in Brasile e che riesce ad ottenere delle immagini già nel 1832-33: egli chiamerà il suo procedimento per scrivere con la luce, appunto, photograhie (dalle parole greche photos, luce, e graphis, scrittura)[3]. Peraltro anche Joseph Nicéphore Niépce riesce, prima dell’invenzione “ufficiale” della fotografia, ad inventare una forma di “scrittura con la luce” che la ricorda molto e che chiama eliografia: la sua “vista dalla finestra di Gras” del 1827 è una delle prime “fotografie” che si conoscano.

Niépce, del resto, collaborerà con Daguerre a partire dal 1829 il quale, alla sua morte, ne erediterà le ricerche: sarà proprio il dagherrotipo, il procedimento inventato da Daguerre sulla base delle intuizioni di Niépce, ad essere annunciato il 7 gennaio 1839 all’Accademia delle scienze di Francia per poi venire divulgato ufficialmente il 19 agosto dello stesso anno fissando così l’invenzione della fotografia[4]. Negli anni successivi ci saranno molti altri piccoli aggiustamenti al procedimento di Daguerre, da quello misconosciuto di Hippolyte Bayard[5] a quello di William Henry Talbot: costui, in particolare, è stato considerato da alcuni come il vero padre della fotografia moderna perché aveva messo a punto il procedimento negativo-positivo e quindi aveva trovato il modo di duplicare meccanicamente l’immagine fotografica al posto dell’unico esemplare costituito dal dagherrotipo[6].

Più che sull’evoluzione delle tecnologie, tuttavia, qui interessa soprattutto soffermarsi sulla nascita negli anni Quaranta dell’800 di una daguerréotypomanie, per chiamarla col titolo di una litografia di Theodore Maurisset del 1840: una vera e propria mania fotografica per cui

«si potevano intravedere alle finestre, ai primi bagliori del giorno, un grande numero di sperimentatori che si sforzavano, con una sorta di timorosa precauzione, di trasferire su una lastra preparata l’immagine dell’abbaino lì vicino o la prospettiva di una moltitudine di comignoli (…). Di lì a qualche giorno, sulle piazze di Parigi, si videro dagherrotipi puntati verso i principali monumenti»[7].

"Daguerréotypomanie", litografia di Theodore Maurisset (1840)

Il dagherrotipo si diffondeva rapidamente: nel 1849, dieci anni dopo la sua nascita, a Parigi venivano prodotti diecimila dagherrotipi; pochi anni dopo, nel 1853, a New York c’erano «ottantasei studi fotografici specializzati in ritratti, trentasette dei quali sulla sola Broadway» e in tutti gli Stati Uniti erano stati realizzati circa tre milioni di ritratti. A partire dal 1854, poi, la moda del ritratto era sembrata dilagare in modo inarrestabile: in quell’anno infatti veniva inventata la “carta da visita”, un ritratto fotografico di piccolo formato (6x9 cm) di cui al cliente venivano fornite dodici copie per una modica cifra.

Sembrerebbe, insomma, che sin dall’inizio la fotografia sia uno strumento di “massa”: se tuttavia si analizzano le forme del ritratto, che in quegli anni era probabilmente il tipo di fotografia più diffuso, ci si accorge che il suo uso sociale era ancora elitario, e non solo per i costi. Innanzitutto il dagherrotipo - che «era, da un certo punto di vista, il mezzo perfetto per i ritratti» grazie alla qualità dei dettagli che era in grado di riprodurre – era un’immagine unica, non riproducibile, come il più tradizionale ritratto ad olio. In secondo luogo, esso «era un’immagine speculare: non come vediamo noi stessi, ma come ci vedono gli altri, e dunque presentava l’immagine pubblica di una persona privata»: la lunga durata dell’esposizione e, dunque la necessità di mantenere a lungo una posizione, talvolta grazie all’uso di appositi supporti, rendevano ancora più evidente questo aspetto. Infine, «la superficie argentata [del dagherrotipo] era delicatissima e doveva essere protetta, cosicché i dagherrotipi stimolarono la produzione di una vasta gamma di custodie (…) simbolo di apprezzamento per un’immagine irripetibile e (…) del suo mistero»[8]. Del resto, almeno durante la prima metà dell’Ottocento, la fotografia adottava modelli e forme rappresentative dell’arte tradizionale e accademica, rivolgendosi soprattutto ad un pubblico elitario: quando Talbot pubblicò tra il 1844 e il 1846 The Pencil of Nature, il primo libro a stampa che riproduceva delle fotografie[9], scriverà che l’apparecchio fotografico «farà un quadro di tutto ciò che vede»; e commentando l’immagine intitolata La porta aperta aggiungerà che «l’occhio di un pittore si lascia catturare quando le persone comuni non vedono niente di notevole»[10].

 

Sarà solo nella seconda metà del secolo, quando l’evoluzione tecnologica renderà i procedimenti fotografici più economici e permetterà una maggiore diffusione delle fotografie, che inizieranno a nascere dei modelli originali di rappresentazione della realtà che si distanzieranno progressivamente da quelli dell’arte tradizionale, arrivando infine ad influenzarla a loro volta[11].

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[1] G. D’Autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, Milano 2001 p. 84

[2] Sul cambiamento del ruolo degli scienziati nell’800 cfr. le osservazioni di P. Flichy, Storia della comunicazione moderna…, cit. p. 94

[3] M. W. Marien, Photography: a cultural history, Harry N. Abrams Inc. Publisher, New York, 2002, pp. 7-8. In questo caso il termine “scrittura” è da intendersi in senso letterale perché la maggior parte degli esperimenti di Florence erano rivolti all’invenzione di un sistema per duplicare testi o immagini in assenza di strumenti per la stampa e senza l’uso di una fotocamera

[4] Daguerre e il figlio di Nièpce riceveranno un vitalizio in cambio dell’acquisto del brevetto da parte dello stato francese, che poi lo avrebbe divulgato gratuitamente: lo stato si fece «promotore di questa nuova invenzione» con modalità inusuali. Infatti, come scrive Flichy, «non si tratta di farne un monopolio di Stato ma di “consentire alla società il possesso della scoperta di cui chiede di usufruire nell’interesse generale”»: cfr. P. Flichy, Storia della comunicazione moderna…, cit., p. 102

[5] Bayard riesce già alla fine degli anni Trenta a mettere a punto un procedimento per fissare le immagini su carta in maniera diretta, all’interno della camera oscura: è famoso il suo Autoritratto come un annegato del 1840, uno dei primi fotomontaggi in cui egli si rappresenta come un individuo spinto al suicidio dall’indifferenza del governo e dell’Accademia delle Scienze, che non avevano valutato adeguatamente la sua invenzione

[6] Ancora due inglesi saranno i protagonisti di altre evoluzioni tecniche: nel 1851 Frederick Scott Archer metterà a punto il procedimento al collodio che, nel 1877, fu soppiantato dalle lastre a gelatina secca, a sua volta derivate dalla lastra a gelatina inventata da Richard Leach Madox nel 1871.

[7] L. Figuier, La Photographie, 3° volume des merveilles de la science (1888), ristampa Marseille, La fitte Reprints, 1983, p. 44, citato in P. Flichy, Storia della comunicazione moderna…, cit.

[8] Tutte le citazioni sono tratte da G. Clarke, La fotografia. Una storia culturale e visuale, Einaudi, Torino 2009, p. 115

[9] O meglio dei calotipi (dal greco calòs, bello) per usare il termine che lo stesso Talbot aveva coniato indicare le immagini ottenute con il procedimento da lui inventato

[10] Le due frasi sono citate in G. Clarke, La fotografia…, cit., rispettivamente p. 39 e p. 40: i corsivi sono miei. Questo aspetto è particolarmente interessante perché alcuni considerano invece Talbot come «il primo artista formato dalla fotografia e il primo artista che si servì della fotografia»: cfr. L. J. Schaff Schaaf, voce Talbot, William Henry Fox, in R. Lenman (a cura di) Dizionario della fotografia, edizione italiana a cura di G. D’Autilia, vol. II, Einaudi, Torino, 2008, p. 1054

[11] Nel suo classico saggio sulla fotografia, Susan Sontag ha ben delineato l’ambiguità di questo processo: «i primi apparecchi fotografici, fabbricati in Francia e Inghilterra poco dopo il 1840, potevano essere adoperati soltanto da inventori e da maniaci. E poiché allora non esistevano fotografi professionisti, non potevano esistere neanche i dilettanti e la fotografia non aveva una funzione sociale ben precisa; era un’attività inutile, vale a dire artistica, anche se con poche pretese di essere considerata arte. Fu solo quando si industrializzò che acquisì una sua autonomia artistica. Se l’industrializzazione permise le applicazioni sociali del lavoro del fotografo, la reazione a queste applicazioni rafforzò la consapevolezza della fotografia come arte». L’ultimo passaggio di questo complesso percorso si ha con la fotografia di massa, la cui reale diffusione deve essere fatta risalite alla seconda metà del XX secolo (il saggio viene pubblicato in edizione originale nel 1978): allora la fotografia perde progressivamente la sua connotazione artistica per diventare «soprattutto un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere». Cfr. S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine della nostra società, Einaudi, Torino 1992, pp. 7-8.

seminando da Fermo (ripresa, con un pensiero a Brescia)

Torno sul tema dell'ultimo post e parto da Fermo.
La città, intendo. Che è bellissima.
Ed è stato un piacere camminare in quelle strade lastricate, stretto dai muri delle case, fino ad arrivare alla sede della Facoltà di Beni culturali. E poi entrare in quel palazzo, anch'esso bellissimo, ristrutturato di recente: dev'essere un piacere studiarci e lavorarci.
La platea è stata molto attenta, e se devo valutare da come correvano le penne sui fogli, quello che dicevo doveva essere interessante. O magari no, magari scrivevano per non dormire. E qualche ragione l'avrebbero pure avuta, visto che siamo andati avanti per più di due ore senza fermarci mai.

Inizialmente avrei voluto provare ad annoiare pure voi, raccontandovi quello di cui ho parlato. Ma in quelle ore una Corte d'Assise, a Brescia, stava pronunciando il risultato di una settimana di camera di consiglio, due anni di dibattimento e centosessantasei udienze. Era il processo per la strage di Piazza della Loggia, a Brescia, il 28 maggio del 1974.
Otto morti.
Centouno feriti.
Cinque imputati assolti ai sensi dell'articolo 530, comma 2, "perché la prova manca, è insufficiente o contraddittoria".

E adesso ci sono altri fantasmi che si aggirano per la nostra storia nazionale.
Un tunnel di fatti, processi e depistaggi che ieri Benedetta Tobagi ha ben raccontato su Repubblica. Leggetela qui.
E poi tornate da me, che vi racconto un altro pezzo di quella storia. Una cosa a cui ho accennato ai ragazzi di Fermo, e - chissà - se mai qualcuno di loro dovesse capitare da queste parti, forse gli farebbe piacere saperne un po' di più.

Nelle ore e nei giorni successivi alla strage gli operai riuniti in assemblea permanente, insieme a tutti i rappresentanti delle forze antifasciste, decidono di occupare la città, di presidiarla, di assumere su di sé l'onere del controllo: volevano, ha scritto Claudio Sabattini, allora segretario della Fiom bresciana,

tenere occupata Piazza Loggia per tutta la settimana: cioè uscire ora dalle fabbriche e collegarsi alla città. 

Due giorni dopo la strage, sulle pagine de "Il Giorno", Natalia Aspesi scriveva

Brescia ha occupato oggi la piazza, l'ha occupata spontaneamente senza chiedere permesso a nessuno, con la forza dei suoi diritti e la sua disperazione, Non un poliziotto o un carabiniere in giro; solo, attento e instancabile, il servizio d'ordine organizzato dalle tre confederazioni sindacali per evitare ogni provocazione.

In quei giorni la forza operaia e sindacale si manifesta con pienezza: la città appare controllata da un vero "governo operaio" che si sostituisce all'amministrazione cittadina, alle forze dell'ordine e si confronta da pari a pari con le istituzioni statali. Quando arrivano il presidente della Repubblica, il presidente del Consiglio e le altre autorità per i funerali sono le rappresentanze operaie ad accoglierle, esautorando di fatto le forze dell'ordine dal controllo della città: "soltanto noi abbiamo la forza e gli uomini necessari per far rispettare l'ordine", dicono i sindacalisti. E anche il cordone di sicurezza del capo dello Stato è fatto da operai.
È il momento in cui si manifesta una delle vie possibili con cui affrontare l'incipiente crisi della Repubblica, i cui tratti si stanno già delineando. "L'Unità" scriveva, nel giorno dei funerali delle vittime:

Ieri a Brescia fisicamente era evidente il ruolo che la classe operaia (...) [ha] assunto a salvaguardia della democrazia costituzionale e a difesa dell'avvenire della nazione. È, questa, una forza che sa di essere essa medesima la garanzia delle conquiste democratiche del Paese e che, dunque, di fronte all'incapacità, alla debolezza o, peggio, al cedimento dei pubblici poteri di fronte all'eversione fascista, ha saputo esercitare fino in fondo la propria funzione.

Però, questa "sostituzione" dello Stato è mescolata al suo rifiuto che si manifesta con i fischi che accolgono il sindaco e i rappresentanti politici. Non è solo la piazza a fischiare, ma anche gli stessi operai che compongono il servizio d'ordine. E la televisione, già allora testimone del tempo e agente di storia, ne amplifica la forza simbolica facendoli sentire nei servizi del telegiornale.
Si contrappongo in quella piazza una "società civile" e le istituzioni che dovrebbero guidarla, e la prima sembra voler esautorare la seconda perchè non le crede più, come scriverà qualche settimana dopo Giuliano Zincone sulle pagine del "Corriere della Sera":

i lavoratori non credono nella buona fede del governo e nelle promesse democristiane.

E dicono che

"chi governa non solo si dimostra incapace di andare incontro agli interessi della popolazione, ma mostra anche un volto ambiguo, una preoccupazione forsennata di comando ad ogni costo, senza assumersi responsabilità".

In quei giorni la repubblica si trova su un crinale.
E comincia a scivolare, spinta dall'incapacità delle istituzioni di dare una risposta radicale e immediata alle nubi di crisi che si accumulavano all'orizzonte. In pochi anni, nel vuoto istituzionale, il sistema dei partiti sembrerà avere le risposte adatte. Mentre il sindacato e il movimento operaio si riveleranno fragili, incapaci di gestire le trasformazioni sociali ed ecomiche, impossibilitati a trasformare la politica. E anche per loro, comincerà la discesa.

Auguri Radio Tre

Il primo ottobre 1950, alle 21, iniziava a trasmettere il Terzo Programma, che sarebbe poi diventato, dopo la riforma del 1975, Radio Tre. Oggi festeggia sessant'anni: auguri!

Canale culturale per eccellenza, ha saputo reinventarsi pur rimanendo nel solco della tradizione e conquistare un pubblico non altissimo ma fedele, prevalentemente anziano e maschile, diffuso soprattutto nei centri di media densità abitativa, con picchi di ascolto soprattutto la mattina durante Prima pagina e nel pomeriggio con Fahrenheit.

Chi fosse curioso, qui trova i dati relativi al 2009.

Sessant'anni fa l'intenzione era fare un canale culturale, secondo la classica tripartizione dei compiti della radio che risaliva a Sir John Reith, informare, educare, intrattenere. L'educazione era il compito che spettava al Terzo Programma (cui venne affiancato anche un periodico), e la si intendeva come elevazione culturale: rivolta dunque a tutti e non solo ai già colti, ai già istruiti. Il modello radiofonico che si aveva in mente era quello anglosassone e il modello culturale era quello tradizionale, della cultura classica, umanistica: musica colta (con una moderata apertura al jazz negli anni sessanta), conversazioni, poesia e letture. E tuttavia non era un modello culturale "ingessato", come verrebbe facile pensare oggi, anzi: proponeva ad esempio inedite letture trasversali di figure storiche o sociali  presentate nelle "serate a soggetto" che montavano ecletticamente contributi di vario genere intorno ad uno stesso argomento, da Cristoforo Colombo al Mito greco nella letteratura tedesca. A tentativi di costruire un modo originale di fare cultura divulgativa, si aggiungeva un linguaggio che, dopo le iniziali rigidità, avrebbe saputo assorbire le indicazioni di Carlo Emilio Gadda delle famose norme per la redazione di un testo radiofonico. 

Naturalmente, di fronte alle trasformazioni del paese e delle forme della comunicazione degli anni sessanta-settanta, il modello proposto dal Terzo Programma non poteva che risultare vecchio, se non stantio. Ci penserà Enzo Forcella a rinnovarlo, dopo il suo arrivo alla direzione nel 1976 (ci resterà dieci anni, fino al 1986) : un linguaggio nuovo e più attento alle trasformazioni sociali, una leva di giovani conduttori  capaci di fornire uno sguardo nuovo sul mondo culturale, la capacità di cogliere i numerosi stimoli che provenivano da una realtà sociale in continuo fermento, idee innovative come la lettura critica delle prime pagine dei giornali (Prima pagina), sono solo alcune delle caratteristiche che la direzione di Forcella introdurrà nella radio. 

Un insegnamento che ancora oggi, certo rinnovato e attualizzato, sembra aleggiare nelle stanze di via Asiago, sotto la direzione di Marino Sinibaldi, storico conduttore di Fahrenheit.

una storia diversa...

...o piuttosto un modo diverso di fare storia.
Io l'ho scoperto casualmente (mea culpa, non ero stato attento) e per ora ve lo segnalo: appena si comincia, ci sarà il modo di riparlarne.
Di che si tratta?
il manifesto racconterà in tre fascicoli settimanali (a partire da domani) la storia del risorgimento in un modo molto diverso da quanto è stato fatto finora. Non solo ci saranno approfondimenti tematici di studiosi di quel periodo (un nome su tutti, Marco Meriggi), ma, fuori da ogni retorica e lontano da ogni celebrazione agiografica, alcune vicende saranno raccontate con brevi storie a fumetti. I nomi degli autori - da Diego Cajelli a Roberto Recchioni - sono interessanti e il loro approccio alle storie è sempre originale: vedremo quale sarà il loro approccio alla Storia.  

20 settembre, la breccia di Porta Pia

E' la sera del 20 settembre 1905 e su uno schermo teso davanti alla breccia di Porta Pia ci sono migliaia di persone che assistono con "entusuastiche acclamazioni" e "commossa partecipazione agli episodi che trentacinque anni or sono fecero palpitare i cuori di tutti gli italiani": così scriveva "La Tribuna", commentando la proiezione di quello che è considerato il primo film italiano a soggetto, la Presa di Roma, "speciale ed artistico lavoro" di Filoteo Alberini.

Con i suoi 250 metri, articolati in 7 "quadri", l'accurata ricostruzione degli avvenimenti e degli "scenari riprodotti dal Prof. Cicognani su fotografie del Tuminello eseguite il 21 settembre 1870", la recitazione affidata ad attori di teatro, la precisione e la cura con cui sono riprodotte le uniformi, la veridicità dei gesti e delle azioni militari, l'interazione di spazi reali e simbolici, l'alternanza di riprese in studio e in esterni, La presa di Roma mette subito in chiaro le sue ambizioni. Per le riprese in esterni il Ministero della guerra ha "accordato soldati, cavalleggeri, artiglieri, uniformi ed armi". Nell'atto stesso in cui Alberini e Santoni presentano le credenziali sul tavolo della produzione internazionale attuano un attacco frontale alle convenzioni in uso, e fissano l'indicatore segnaletico per la cinematografia nascente

(G. P. Brunetta, Cent'anni di cinema italiano, Laterza, Roma-Bari, 1991, pp. 1-2)

che  continuerà ad essere caratterizzata per una forte attenzione alla storia nazionale, anche reinventata.

Quadretti di storia

Qualche tempo fa è stato ripubblicato da Q press un vecchio fascicolo elettorale a fumetti, edito originariamente nel 1975 dal Partito Socialista Italiano e - come ci informa una nota redazionale nel colophon - "distribuito gratuitamente in 600.000 copie durante la competizione elettorale, principalmente nelle regioni bianche".
Un pezzo della storia della comunicazione politica, ma non solo.
Anche un (piccolo) pezzo della storia del fumetto italiano, visto che era stato scritto da Alfredo Castelli e disegnato da un giovane e ancora sconosciuto Milo Manara, che, da lì a pochi anni, avrebbe affilato il suo tratto ancora acerbo in HP e Giuseppe Bergman. Alla realizzazione parteciparono altri nomi illustri del fumetto patrio, da Mario Gomboli alle sorelle Giussani fino a Mario Uggeri, che ne realizzò la copertina. Se non sapete di chi sto parlando, seguite i link.
Ma Un fascio di bombe, questo il titolo, è anche un (piccolo) pezzo di storia italiana perché racconta attraverso la forma narrativa fumetto la nascita della strategia della tensione. Ed è dunque giusto parlarne oggi, giorno in cui si ricordano le vittime dei terrorismi.
Perché anche i fumetti possono fare storia: sono uno strumento per raccontarla e sono una fonte di storia, che possono talvolta illuminare aspetti non secondari dell'immaginario collettivo di una certa epoca.

Prima o poi parleremo di un altro volume che sto leggendo in questi giorni, Eia Eia Baccalà, raccolta delle storie che Jacovitti ha scritto e disegnato nell'immediato dopoguerra. Ma questo, appunto, un'altra volta.

Torniamo al fascio di bombe: cosa ci dice del 1975? Ci dice che l'aria stava cambiando: l'avanzata delle sinistre comincia allora, in quelle elezioni regionali, per poi diventare consistente nelle elezioni politiche del '76. E ci dice anche che cambiano gli elettori: per la prima volta votano i diciottenni, cosa che spiega l'uso di questa insolita forma di propaganda elettorale.
E poi ci dice che molte cose ancora non si sapevano: l'ultima parte, dove il dialogo cede il passo alla didascalia e la narrazione alla propaganda elettorale, è piena di informazioni e interpretazioni che oggi appaiono inevitabilmente datate, quando non sbagliate o fuorvianti. Ma proprio questi passaggi ci consentono di immergerci nell'interpretazione "di sinistra" della strategia della tensione diffusa nel 1975, quando le Brigate Rosse erano ancora "sedicenti" e la "storia sbagliata" di Piazza Fontana era letta come un complotto. E dunque come una trama perfetta per una storia d'avventure e spionaggio, come ci dimostra Castelli in alcune pagine di grande maestria che, con un montaggio parallelo ricco di suspence, ci portano fino a quel fatidico pomeriggio del 12 dicembre 1969.