Quando è nato il cinema? Chi l'ha inventato?
La risposta è qui sotto. In una forma che vi sorprenderà.
Il video me l'ha suggerito Vanessa Roghi, una collega, un'autrice di documentari storici per la televisione, ma soprattutto una mente aperta e curiosa. Grazie Vanessa!
16 ottobre 1943
Questo il racconto di quello che accadde 69 anni fa.La sera del 15 ottobre, Orfeo Mucci apprende dal centro militare clandestino che si prepara la retata e corre ad avvertire: "da qui dovete spari', dovete anna' via tutti. Villa Borghese, Rocca di Papa, conventi, dove ve pare, dovete anna' via tutti. Perché stanotte ve vengono a ammazza'. Dice: 'No, ma gli abbiamo dato mezzo quintale d'oro...'"."Però quella notte c'era un silenzio - c'era sempre silenzio, c'era il coprifuoco, i mezzi non c'erano - 'sto silenzio e gli scarponi avanti e indietro, 'sto silenzio e gli scarponi avanti e indietro. Sentiamo i primi rumori e ci mettiamo a vedere e vedevamo porta' via gli ebrei dal portone vicino" (Settimia Spizzichino). "Venne un parente del marito di mia sorella, ce disse andate via, scappate perché stanno a porta' via gli ebrei. Ma io marito, io stavo male dato che ero incinta, mi diceva stai tranquilla che adesso vado a vedere, porteranno via l'òmini... e invece quando arrivò a Monte Savello vide i camion e vide i tedeschi che portavano via bambini, donne. Arrivò a casa mezzo matto: corri, sbrigati, vestiti, scappiamo, scappiamo. Aveva visto tutto 'sto macello lì a Portico d'Ottavia" (Fortunata Tedesco). "Allora noi ciavevamo una casa che era grandissima, era de quattro stanze, enormi poi, una bellissima casa, era. Però c'erano due stanze una dentro l'altra; ci nascondiamo dentro l'ultima stanza e lasciamo tutto aperto in maniera che se entrano vedono [che non c'è nessuno]. Mia sorella, quella più piccola, chissà che le disse il cervello, ebbe paura, scappò. Uscì da casa, è scesa giù il portone pe' scappa' de casa, lei scendeva e i tedeschi salivano, lei se li è visti davanti, è tornata indietro e cià fatto prende' a tutti" (Settimia Spizzichino). La retata si estende a tutta la città, dall'alba al pomeriggio inoltrato. Furono prese 1259 persone (363 uomini, 689 donne, 207 bambini); 237, riconosciute non ebree, furono rilasciate. Dei 1022 deportati, solo quindici tornarono; unica donna, Settimia Spizzichino.
La penna, mirabile, è quella di Alessandro Portelli.
Il libro, fondamentale, è L'ordine è già stato eseguito. Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria (Donzelli, Roma 1999).
E questa è una delle pietre d'inciampo (stolpersteine) che ricordano il 16 ottobre 1943.
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legami d'acciaio
Quest'estate mi è capitato, per ragioni di lavoro, di rileggere due libri di qualche tempo fa, La dismissione di Ermanno Rea (2002) e Acciaio di Silvia Avallone (2010).
Sono due libri diversissimi.
Per qualità e stile.
Per le storie che raccontano.
Per la complessità di lingua e struttura.
Per ambizione.
Ma sono anche due libri che hanno più di un punto di contatto.
Raccontano entrambi la fine dei mondi industriali del Novecento.
Il primo viene pubblicato negli anni in cui il secondo è ambientato.
E tutti e due hanno ispirato dei film: dalla dismissione è nato La stella che non c'è di Gianni Amelio (2006). Acciaio ha trovato una trasposizione cinematografica nell'omonimo film di Stefano Mordini, che è stato presentato a Venezia ma non è ancora arrivato nelle sale.
Una (ri)lettura a distanza così ravvicinata mi ha fatto notare qualcosa che sento nell'aria anche in questi giorni di profonda crisi industriale mentre si parla dell'Ilva di Taranto e dell'Alcoa sarda.
Ma prima, forse, devo dirvi in due parole di che parlano questi libri.
La dismissione racconta la storia del lento smantellamento dell'Ilva di Bagnoli dal punto di vista di un operaio specializzato, Vincenzo Buonocore. Il nome è inventato ("nome di fantasia, se non vi dispiace", dice più o meno Ermanno Rea) ed è talmente carico di simboli che, quando Gianni Amelio scriverà La stella che non c'è, cambierà nome al personaggio (in realtà lo stesso personaggio del libro) chiamandolo Vincenzo Buonavolontà.
E in questi nomi-simbolo è racchiusa tutta la differenza tra il libro e il film. Il primo è legato al passato, ad una storia che si sta sgretolando: racconta in qualche modo le ragioni dell'anima di uomini smarriti dalla scomparsa del loro lavoro e del loro mondo. Il secondo racconta invece la volenterosa ricerca di un futuro, in un mondo altro e lontano - la Cina -, dove poter ricominciare a partire da un frammento di passato - un meccanismo della linea di produzione che è stata venduta ai cinesi, ma senza il quale essa funzionerebbe male e che Buonavolontà vuole consegnare ai nuovi proprietari. Quasi, si potrebbe dire, l'ottimismo della volontà, che tuttavia si sgretolerà nell'incontro con il "nuovo" mondo.
Ma sto divagando: scusate.
Acciaio, dunque, si diceva. E' la storia di due adolescenti, legate da un'amicizia che confina con l'amore, sullo sfondo di una Piombino industriale che, per usare l'espressione dell'autrice, somiglia ad un luna park abbandonato. E' una storia che lascia in bocca un sapore di ruggine e nel naso l'odore dell'acido delle batterie abbandonate sul ciglio di strade polverose, se mi perdonate il lirismo.
Nella dismissione il mondo industriale che finisce è il perno della narrazione.
In Acciaio il mondo industriale agonizzante ma ancora vivo è solo lo sfondo del racconto: quasi la giustificazione di un universo sociale e umano che appare regolato da leggi immutabili e impietose.
Coscienza del lavoro da una parte. Quasi nemmeno la coscienza di sé dall'altra.
E' come se il mondo di cui Rea raccontava la scomparsa fosse invece sopravvissuto, ma non fosse altro che un paesaggio di macerie sociali e culturali descritto da Avallone.
E cos'è sparito nel trapasso dall'uno all'altro? Forse l'elemento principale potrebbe essere l'etica del lavoro, per usare un'espressione desueta, quasi arcaica, che ormai sembra quasi priva di senso. O meglio, il senso di identità generato dal lavoro: che è consapevolezza, coscienza, passione, ossessione in qualche caso. Identità che oggi - ci assicurano - è riposta altrove, anche se io non saprei dire dove.
Sono due libri diversissimi.
Per qualità e stile.
Per le storie che raccontano.
Per la complessità di lingua e struttura.
Per ambizione.
Ma sono anche due libri che hanno più di un punto di contatto.
Raccontano entrambi la fine dei mondi industriali del Novecento.
Il primo viene pubblicato negli anni in cui il secondo è ambientato.
E tutti e due hanno ispirato dei film: dalla dismissione è nato La stella che non c'è di Gianni Amelio (2006). Acciaio ha trovato una trasposizione cinematografica nell'omonimo film di Stefano Mordini, che è stato presentato a Venezia ma non è ancora arrivato nelle sale.
Una (ri)lettura a distanza così ravvicinata mi ha fatto notare qualcosa che sento nell'aria anche in questi giorni di profonda crisi industriale mentre si parla dell'Ilva di Taranto e dell'Alcoa sarda.
Ma prima, forse, devo dirvi in due parole di che parlano questi libri.
La dismissione racconta la storia del lento smantellamento dell'Ilva di Bagnoli dal punto di vista di un operaio specializzato, Vincenzo Buonocore. Il nome è inventato ("nome di fantasia, se non vi dispiace", dice più o meno Ermanno Rea) ed è talmente carico di simboli che, quando Gianni Amelio scriverà La stella che non c'è, cambierà nome al personaggio (in realtà lo stesso personaggio del libro) chiamandolo Vincenzo Buonavolontà. E in questi nomi-simbolo è racchiusa tutta la differenza tra il libro e il film. Il primo è legato al passato, ad una storia che si sta sgretolando: racconta in qualche modo le ragioni dell'anima di uomini smarriti dalla scomparsa del loro lavoro e del loro mondo. Il secondo racconta invece la volenterosa ricerca di un futuro, in un mondo altro e lontano - la Cina -, dove poter ricominciare a partire da un frammento di passato - un meccanismo della linea di produzione che è stata venduta ai cinesi, ma senza il quale essa funzionerebbe male e che Buonavolontà vuole consegnare ai nuovi proprietari. Quasi, si potrebbe dire, l'ottimismo della volontà, che tuttavia si sgretolerà nell'incontro con il "nuovo" mondo.
Ma sto divagando: scusate.
Acciaio, dunque, si diceva. E' la storia di due adolescenti, legate da un'amicizia che confina con l'amore, sullo sfondo di una Piombino industriale che, per usare l'espressione dell'autrice, somiglia ad un luna park abbandonato. E' una storia che lascia in bocca un sapore di ruggine e nel naso l'odore dell'acido delle batterie abbandonate sul ciglio di strade polverose, se mi perdonate il lirismo.
Nella dismissione il mondo industriale che finisce è il perno della narrazione.
In Acciaio il mondo industriale agonizzante ma ancora vivo è solo lo sfondo del racconto: quasi la giustificazione di un universo sociale e umano che appare regolato da leggi immutabili e impietose.
Coscienza del lavoro da una parte. Quasi nemmeno la coscienza di sé dall'altra.
E' come se il mondo di cui Rea raccontava la scomparsa fosse invece sopravvissuto, ma non fosse altro che un paesaggio di macerie sociali e culturali descritto da Avallone.
E cos'è sparito nel trapasso dall'uno all'altro? Forse l'elemento principale potrebbe essere l'etica del lavoro, per usare un'espressione desueta, quasi arcaica, che ormai sembra quasi priva di senso. O meglio, il senso di identità generato dal lavoro: che è consapevolezza, coscienza, passione, ossessione in qualche caso. Identità che oggi - ci assicurano - è riposta altrove, anche se io non saprei dire dove.
letture: Du service public à la télé-réalité
Ri-eccomi qua. E scusatemi per il lungo silenzio.
Oggi voglio parlarvi brevemente del libro che vedete qui sotto:
Il titolo - riuscite a leggerlo? - è Du service public à la télé-réalité. Une histoire culturelle des télévisions européennes 1950-2010 e l'autore è Jérome Bourdon, che insegna all'Università di Tel-Aviv.
Un libro denso, complesso, interessantissimo che tenta di rispondere ad una domanda: possiamo parlare di una televisione europea?
Lo sapete: la televisione è un medium domestico e questa parola deve essere intesa con un doppio significato. E' un medium domestico perché invoca e organizza la domesticità rivolgendosi al "pubblico da casa". Ma è "domestico" anche nel senso di nazionale: la televisione è un medium, cioè, la cui storia è strettamente legata ai confini nazionali, alle politiche di costruzione della nazione (sul piano simbolico perlomeno) e alla costituzione di un pubblico nazionale, che rispecchi cioè tutti gli strati sociali e i punti di vista della società nazionale. E' un aspetto del medium televisione che in Europa viene rinforzato dal modello di broadcasting adottato in questa parte di mondo, il servizio pubblico.
Eppure, già nel 1950 - dunque ancora prima che in Italia iniziasse il servizio nazionale regolare della Rai - esisteva una Unione Europea di Radiodiffusione, che poi avrebbe dato vita nel 1961 a Eurovision News.
Qualcuno di voi magari ricorderà anche i programmi che andavano in onda in "eurovisione"
e quel curioso programma che andava in onda generalmente d'estate (o almeno io lo ricordo così), i "giochi senza frontiere" (come non sapete di che si tratta: andate qui e guardatevi una puntata che La storia siamo noi ha dedicato al gioco).
Sono tutti esempi dell'esistenza di una collaborazione tra le diverse televisioni nazionali, che però non hanno dato vita ad una vera e propria televisione europea, segno della debolezza intrinseca della "sopranazione" Europa.
Eppure Bourdon dimostra come si possa parlare di una storia europea della televisione sotto il profilo culturale: le fasi tecnologiche e istituzionali delle molte televisioni europee sono piuttosto differenziate ma non profondamente diverse come si potrebbe immaginare. Così come ci sono molti elementi in comune dal punto di vista dei programmi e dei flussi creativi.
Certo, il quadro è complesso e frastagliato: fare storia europea della televisione significa affrontare un doppio percorso sovrapposto, l'evoluzione delle televisioni nazionali e - allo stesso tempo - l'evolvere di una televisione (intesa come dispositivo narrativo, come contenuti più che come istituzione formale) transnazionale europea. Quindi occorre confrontarsi con le storie nazionali, che è il punto di vista adottato in genere dalla storia dei media, e in particolare dalla storia della televisione, con tutte le difficoltà linguistiche e di ricerca delle fonti che questo tipo di ricerca comporta. Però, allo stesso tempo, occorre misurarsi con la storia europea: ovvero con le divisioni tra un'Europa del sud e una Europa del nord, che - per quanto possa sembrare incredibile - si riflettono nelle storie delle televisioni nazionali.
E - soprattutto - occorre confrontarsi con ciò che viene da fuori, con quella che Bourdon chiama la americanizzazione della televisione europea, un processo che si sviluppa in tre fasi: invisibilità, dall'inizio delle trasmissioni agli anni '80; trionfo, negli anni '80 e '90; e americanizzazione intima, la definitiva conquista dell'anima si potrebbe dire, a partire dal 2000.
Nonostante la complessità del quadro e delle tematiche, Bourdon riesce a fornire una visione d'insieme in cui tutto si tiene, dalle politiche alle scelte culturali, dalle somiglianze alle eccezioni (come il modello inglese, per certi versi anticipatore delle evoluzioni europee).
E, soprattutto, riesce a spostare in avanti il limite degli studi sulla televisione che occorrerà considerare sempre di più come un'industria culturale transnazionale, in cui l'approccio comparativo diventa sempre più ineludibile.
Oggi voglio parlarvi brevemente del libro che vedete qui sotto:
Un libro denso, complesso, interessantissimo che tenta di rispondere ad una domanda: possiamo parlare di una televisione europea?
Lo sapete: la televisione è un medium domestico e questa parola deve essere intesa con un doppio significato. E' un medium domestico perché invoca e organizza la domesticità rivolgendosi al "pubblico da casa". Ma è "domestico" anche nel senso di nazionale: la televisione è un medium, cioè, la cui storia è strettamente legata ai confini nazionali, alle politiche di costruzione della nazione (sul piano simbolico perlomeno) e alla costituzione di un pubblico nazionale, che rispecchi cioè tutti gli strati sociali e i punti di vista della società nazionale. E' un aspetto del medium televisione che in Europa viene rinforzato dal modello di broadcasting adottato in questa parte di mondo, il servizio pubblico.
Eppure, già nel 1950 - dunque ancora prima che in Italia iniziasse il servizio nazionale regolare della Rai - esisteva una Unione Europea di Radiodiffusione, che poi avrebbe dato vita nel 1961 a Eurovision News.
Qualcuno di voi magari ricorderà anche i programmi che andavano in onda in "eurovisione"
Sono tutti esempi dell'esistenza di una collaborazione tra le diverse televisioni nazionali, che però non hanno dato vita ad una vera e propria televisione europea, segno della debolezza intrinseca della "sopranazione" Europa.
Eppure Bourdon dimostra come si possa parlare di una storia europea della televisione sotto il profilo culturale: le fasi tecnologiche e istituzionali delle molte televisioni europee sono piuttosto differenziate ma non profondamente diverse come si potrebbe immaginare. Così come ci sono molti elementi in comune dal punto di vista dei programmi e dei flussi creativi.
Certo, il quadro è complesso e frastagliato: fare storia europea della televisione significa affrontare un doppio percorso sovrapposto, l'evoluzione delle televisioni nazionali e - allo stesso tempo - l'evolvere di una televisione (intesa come dispositivo narrativo, come contenuti più che come istituzione formale) transnazionale europea. Quindi occorre confrontarsi con le storie nazionali, che è il punto di vista adottato in genere dalla storia dei media, e in particolare dalla storia della televisione, con tutte le difficoltà linguistiche e di ricerca delle fonti che questo tipo di ricerca comporta. Però, allo stesso tempo, occorre misurarsi con la storia europea: ovvero con le divisioni tra un'Europa del sud e una Europa del nord, che - per quanto possa sembrare incredibile - si riflettono nelle storie delle televisioni nazionali.
E - soprattutto - occorre confrontarsi con ciò che viene da fuori, con quella che Bourdon chiama la americanizzazione della televisione europea, un processo che si sviluppa in tre fasi: invisibilità, dall'inizio delle trasmissioni agli anni '80; trionfo, negli anni '80 e '90; e americanizzazione intima, la definitiva conquista dell'anima si potrebbe dire, a partire dal 2000.
Nonostante la complessità del quadro e delle tematiche, Bourdon riesce a fornire una visione d'insieme in cui tutto si tiene, dalle politiche alle scelte culturali, dalle somiglianze alle eccezioni (come il modello inglese, per certi versi anticipatore delle evoluzioni europee).
E, soprattutto, riesce a spostare in avanti il limite degli studi sulla televisione che occorrerà considerare sempre di più come un'industria culturale transnazionale, in cui l'approccio comparativo diventa sempre più ineludibile.
mentre l'estate finiva...
Mentre l'estate volgeva al termine dal fresco delle valli svizzere mi arrivava una lieta notizia: il mio libro veniva letto e apprezzato in quegli ameni luoghi.
E così, per riprendere bene, vi faccio vedere che cosa scrivevano.
L'articolo è di Sergio Caroli, ed è stato pubblicato il 27 agosto sul Corriere del Ticino.
Se ci cliccate sopra dovrebbe ingrandirsi e dovreste riuscire a leggerlo senza usare una lente d'ingrandimento.
E così, per riprendere bene, vi faccio vedere che cosa scrivevano.
L'articolo è di Sergio Caroli, ed è stato pubblicato il 27 agosto sul Corriere del Ticino.
delle cose che accadono in silenzio, o quasi
Oggi prendo a prestito parole di altri per dire cose che sento profondamente.
Le prime sono quelle che Alessandro Portelli ha scritto ieri su "il manifesto":
L'articolo si intitolava "Silenzio di Stato" e se vuoi provare a contribuire anche tu a fermare questo cammino verso il silenzio puoi inviare una mail all'indirizzo nonchiudiamoicbsa@yahoo.it
Le altre parole le prendo in prestito da un grand'uomo che festeggia oggi gli anni e che diceva più o meno
Tirate voi le somme, se volete.
Aggiornamento
Ancora parole di altri, della Sissco (Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea):
Le prime sono quelle che Alessandro Portelli ha scritto ieri su "il manifesto":
Un pomeriggio pochi giorni fa ero nella sala dell’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi. Stavamo continuando una lunga intervista con Mario Fiorentini, matematico di fama mondiale e protagonista della Resistenza romana. Il racconto si dipanava, digressivo e articolato come quelli di chi ha tanto da raccontare e sente di avere poco tempo per farlo. C’erano i ricercatori e i tecnici dell’Istituto, i microfoni per registrare, un paio di amici venuti a sentire. La registrazione era destinata ad aggiungersi all’incredibile patrimonio di voci e ai circa 500.000 documenti che l’Istituto ha accumulato e reso disponibile dal tempo della sua fondazione negli anni ’20 come Discoteca di Stato. Tutto questo però è come se non fosse mai avvenuto. Infatti quella stessa mattina, nell’ambito della cosiddetta spending review (vuol dire, banalmente, “esame della spesa”; ma in inglese fa tutt’altro effetto) era stata annunciata la soppressione dell’Istituto, senza che nessunp ne fosse stato informato o consultato, senza nessuna verifica della sua utilità e funzionamento, e senza darne nessuna motivazione. In un comunicato dei lavoratori dell’Istituto ci si chiede come mai si scelga di sopprimere “un Istituto storico, unico nel nostro paese, che non ha auto blu, non effettua alcuno spreco di denaro pubblico, con un budget ridotto a livelli di sussistenza”, e che per di più è titolare del diritto di deposito legale di tutte le pubblicazioni sonore e audiovisive (come dire, l’equivalente in questo campo della Biblioteca Nazionale). La politica del “governo tecnico” nei confronti della cultura – scuola, università, istituti di ricerca (come l’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare) – mi ha convinto di una cosa: un tecnico non è necessariamente una persona colta. Un tecnico è in grado di eseguire una serie di operazioni settoriali in un settore ben definito, ma non è tenuto a capire niente di quello che si muove al di fuori del suo territorio e tanto meno ad avere immaginazione e visione. E siccome l’unico settore che conta e l’unico in cui dichiarino di avere competenza è quello dell’economia di mercato e finanziaria, ecco che si avvera il motto attribuito a Tremonti: con la cultura non si mangia. Che volete che ne importi a Moody’s o ai mitici “mercati” del nostro più grande patrimonio sonoro e audiovisivo, della nostra memoria in immagini e suoni? Il modo frettoloso e irrituale in cui è stata presa e annunciata la decisione di sopprimere una realtà cruciale per la nostra memoria storica e culturale dà l’idea di una straordinaria superficialità. Ma d’altra parte il disprezzo per la cultura e per la ricerca, la convinzione della loro irrilevanza, si armonizzano bene con una prospettiva di declassamento del nostro paese ben più pesante di quello di Moody’s: un paese di seconda categoria, senza passato e senza futuro. Ma con licenziamenti facili e novanta cacciabombadieri.
Le altre parole le prendo in prestito da un grand'uomo che festeggia oggi gli anni e che diceva più o meno
Quell'uomo è Nelson Mandela.l'istruzione è l'arma più potente che si può usare per cambiare il mondo
Tirate voi le somme, se volete.
Aggiornamento
Ancora parole di altri, della Sissco (Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea):
La Sissco esprime forte preoccupazione per la continua e progressiva riduzione di personale, di spazi e di servizi negli archivi pubblici italiani, a seguito della costante riduzione dei fondi a disposizione. La documentazione archivistica costituisce infatti una parte fondamentale del patrimonio culturale italiano, preziosa risorsa del nostro Paese e fondamento della nostra vita civile. La Sissco, in particolare, esprime preoccupazione per le notizie relative ad una possibile diminuzione di personale e di competenze presso l'Archivio Centrale dello Stato. L'Archivio Centrale dello Stato, grazie all'impegno di tutti i suoi componenti, ha finora saputo contenere gli effetti dei progressivi tagli di budget. Ma è inevitabili che un’ulteriore diminuzione delle risorse finirà per incidere negativamente sulla conservazione e sull’accesso ai documenti, con ripercussioni negative anche sulla qualità della ricerca storica. Ci rivolgiamo alle altre società di storia, alle associazioni di archivisti e bibliotecari, perché si levi una voce comune contro la compressione e la mortificazione dei beni archivistici italiani
Revolution Complex - del raccontare la crisi con i fumetti
Mentre qualche giorno fa la Spagna tornava ad esplodere, mostrando come la tensione non fosse mai veramente scesa, ho ripreso in mano un libro che da un po' di tempo mi faceva l'occhiolino dalla pila accanto al letto.
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| la copertina italiana di "Revolution Complex" |
Si tratta di Revolution Complex, un insolito lavoro collettivo, una specie di istant visual journalism, che prova a raccontare il movimento 15-M, da noi meglio conosciuto come indignados. Qui trovi il blog del libro, che in Italia è stato pubblicato dalla casa editrice Aurea e distribuito in edicola.
La cosa che rende questo volume tanto particolare quanto degno di attenzione è il fatto che sia un tentativo di raccontare un movimento collettivo attraverso un lavoro altrettanto collettivo. Molti scrittori e disegnatori spagnoli si sono provati a descrivere il movimento degli indignados e le loro ragioni, ma anche le cause profonde della crisi e le trasformazioni che sta portando nel vivo del corpo sociale, attraverso i loro abituali strumenti del mestiere: la tastiera di un computer, la matita, la carta, l'inchiostro.
La cosa che rende questo volume tanto particolare quanto degno di attenzione è il fatto che sia un tentativo di raccontare un movimento collettivo attraverso un lavoro altrettanto collettivo. Molti scrittori e disegnatori spagnoli si sono provati a descrivere il movimento degli indignados e le loro ragioni, ma anche le cause profonde della crisi e le trasformazioni che sta portando nel vivo del corpo sociale, attraverso i loro abituali strumenti del mestiere: la tastiera di un computer, la matita, la carta, l'inchiostro.
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| Una tavola di Josep Homs tratta da "Revolution Complex" |
E come un movimento collettivo è fatto da tante individualità, da tante piccole o grandi vicende, da tante opinioni, magari non tutte egualmente condivisibili, così questo libro è fatto da tante storie, piccole o grandi, di diverso genere, di differente efficacia - o anche solo piacevolezza. Gli stili e i generi sono i più diversi: dalla vignetta satirica allo spaccato di vita quotidiana, dallo humour nero all'uso di animali antropoformizzati (ma non aspettatevi una ripresa del canone disney).
Talvolta la narrazione è più vicina a quella cosa che noi intendiamo comunemente per fumetto.
Talvolta, invece, se ne discosta, per abbracciare canoni narrativi che più facilmente vedremmo in televisione: è il caso, ad esempio, delle interviste che punteggiano il libro, quasi a separare in blocchi le varie storie. Qui la modalità della rappresentazione e della narrazione sono quelle tipiche dell'intervista giornalistica: inquadratura fissa, primo piano, domande, risposte. Solo che invece della telecamera abbiamo una matita, e l'espressività dell'intervistato è filtrata attraverso la personalità del disegnatore, cosa che dona alle parole una efficace forza moltiplicatrice.
Talvolta la narrazione è più vicina a quella cosa che noi intendiamo comunemente per fumetto.
Talvolta, invece, se ne discosta, per abbracciare canoni narrativi che più facilmente vedremmo in televisione: è il caso, ad esempio, delle interviste che punteggiano il libro, quasi a separare in blocchi le varie storie. Qui la modalità della rappresentazione e della narrazione sono quelle tipiche dell'intervista giornalistica: inquadratura fissa, primo piano, domande, risposte. Solo che invece della telecamera abbiamo una matita, e l'espressività dell'intervistato è filtrata attraverso la personalità del disegnatore, cosa che dona alle parole una efficace forza moltiplicatrice.
Il risultato è ineguale e altalenante ma aggiunge una sfumatura nuova a quel particolare genere che è il graphic journalism. A differenza di questo, però, che, attraverso le storie cerca di andare all'origine della vicenda di cui racconta un frammento, Revolution Complex sembra limitarsi a solcare la superficie di quello che sta accadendo. Talvolta, è vero, dietro una battuta o una storia, si ha l'impressione di veder balenare una qualche verità primigenea: ma - evidentemente - le origini della crisi sono talmente remote da risultare incomprensibili a molti e ciò che merita di essere raccontato è solo la rabbia, l'indignazione appunto, di chi sente la propria vita travolta da qualcosa di estraneo, ma a cui abbiamo pur sempre dato vita.
E allora, perché cimentarsi in un racconto del genere? Che senso ha un lavoro come questo?
Forse la sua forza è solo nel mostrare che che la cronaca grafica è la migliore forma di narrazione per chi è cresciuto allevato con le immagini. Non solo e non tanto perché le immagini aiutino a spiegare meglio: pensate a quanto spesso le immagini televisive siano solo fantasmi che infestano il vuoto di una cronaca che non sa più raccontare. Quanto, piuttosto, perché le immagini grafiche - i disegni - possono ribaltare facilmente l'apparente oggettività delle immagini foto(video)-grafiche. Possono graffiare la dura superficie della cronaca mostrando per un istante quello che c'è dietro, o sotto. Possono descrivere l'inspiegabile con il ribaltamento della realtà di un segno metafisico.
E così aiutarci a capire, anche se magari più noi stessi che il mondo della finanza.
E allora, perché cimentarsi in un racconto del genere? Che senso ha un lavoro come questo?
Forse la sua forza è solo nel mostrare che che la cronaca grafica è la migliore forma di narrazione per chi è cresciuto allevato con le immagini. Non solo e non tanto perché le immagini aiutino a spiegare meglio: pensate a quanto spesso le immagini televisive siano solo fantasmi che infestano il vuoto di una cronaca che non sa più raccontare. Quanto, piuttosto, perché le immagini grafiche - i disegni - possono ribaltare facilmente l'apparente oggettività delle immagini foto(video)-grafiche. Possono graffiare la dura superficie della cronaca mostrando per un istante quello che c'è dietro, o sotto. Possono descrivere l'inspiegabile con il ribaltamento della realtà di un segno metafisico.
E così aiutarci a capire, anche se magari più noi stessi che il mondo della finanza.
