Ripartire in Panda?

La prima volta che l'ho visto, verso ora di cena, non ho nemmeno ben capito di che si trattava. Non subito perlomeno.
In un primo momento ho pensato che fosse una comunicazione istituzionale, studiata per ridare fiducia ad un paese spiaggiato, che cerca attonito di uscire dalle secche in cui è finito.
Ma no, mi sono detto, troppo distante dallo stile dell'attuale governo.
E poi ci sono tanti operai. Troppi, soprattutto per un paese con una produzione industriale così bassa come la nostra.
Poi è arrivato il marchio, la prima volta quasi casualmente. Poi una seconda: un'asserzione.
E allora è stato tutto - o quasi tutto - chiaro.
E' il nuovo spot della Fiat, e se non lo avete ancora visto ve lo metto qui sotto.

Avrei molte cose da dire su questo filmato, per esempio sulla coerenza fra le politiche industriali dell'azienda e la sua comunicazione. Ma non lo farò: altri l'hanno fatto e lo faranno.
Invece mi voglio soffermare su un aspetto più marginale, ma forse non meno significativo.
Quando l'ho visto, infatti, mi è subito venuto in mente un altro filmato promozionale che la Fiat aveva realizzato nel 1931 per il lancio della FIAT 522. Si chiama "Sotto i tuoi occhi" e non è attribuito, anche se sembra che dietro ci sia la mano di Mario Camerini. E' stato usato da Wilma Labate nella sequenza introduttiva di Signorina Effe (2007), ed è in questa versione che ve lo metto qui sotto.
Però, se volete vederlo nella sua versione originale andate qui , nel sito dell'archivio nazionale del cinema d'impresa.

Mi sembra che quello che accomuna due filmati così diversi sia la stessa idea della grandezza industriale, una grandeur che ha sempre caratterizzato la Fiat.
Allora, nel 1931, si mostrava al pubblico come nascesse "la più moderna delle autovetture", come dice l'attore ad una affascinata Isa Pola. Oggi si contrappone l'Italia "pittoresca" e quella dei "giovani che cercano un futuro" (a proposito, che facce sono secondo voi?  determinate o  disperate?) a quella "capace di grandi imprese industriali": ed ecco, non a caso, una veduta di stabilimenti Fiat.
Allora c'era il fascino delle grandi presse e della catena di montaggio. Oggi quello di una fabbrica robotizzata, pulita e quasi asettica, dove non sembrano esserci poi molte differenze tra gli operai e i tecnici specializzati.

Ma, a guardare bene, in questo passaggio c'è qualcosa che stride: "è il momento di ripartire", dice lo spot. Da dove? dalle macchine, viene da pensare guardando le immagini. Dalle braccia meccaniche che montano la vettura, e che sembrano contrapporsi alle prime braccia dello spot, quelle dell'artigiano che batte il ferro (altro che le grandi presse del 1931).
E la breve sequenza successiva, dove finalmente donne e uomini ci sono (ma anche qui, quanti stereotipi in quella figura di mamma/tecnico specializzato), non toglie la sensazione che quell'Italia industriale di cui si è parlato pochi secondi prima, non ci sia ormai più: è una sensazione che forse nasce dal fatto che siamo ormai alla fine dello spot, e che il marchio e l'oggetto da vendere occupano la scena. E così torniamo agli stereotipi: con quella città "tipicamente" italiana (direi Lucca, così a occhio) in cui si ferma la macchina sul claim finale. Quella è l'Italia che piace. Ma all'estero viene da pensare: negli Usa forse, dove attualmente (e credo che non cambierà in futuro) sono il cuore e la cassaforte dell'azienda. Un pensiero cattivo, forse. Ma quando poi scopri che lo spot è praticamente identico a quello della Grand Cherokee Chrysler non puoi che dare ragione a quanto scrivono sul Fatto quotidiano Dino Amenduni e Giovanna Cosenza.

E  finire per sottolineare le contraddizioni fra la forma e le intenzioni di questo spot .

un'antica tentazione

Chiunque di voi guardi anche solo per sbaglio la televisione se ne sarà accorto. 

Siamo in prossimità della scadenza del canone RAI e ci provano in tutti i modi a ricordarci che bisogna pagarlo. Lo dicono alla fine dei programmi e ci bombardano di spot come questi.

(...che non mi sembra nemmeno il peggiore della serie, tutto giocato com'è sulla polisemia della parola tributo)

Nonostante questo, sembra che il canone sia la terza tassa più odiata dagli italiani (lo dice contribuenti.it) e arriva subito dopo le varie accise e il ticket. Secondo alcuni dati, nel 2010 circa il 41% delle famiglie non pagavano il canone: cinque anni prima erano circa il 22% (altri dati li trovate qui). Sarebbe interessante scoprire se e quanto il dato sia legato alla contemporanea decrescita degli ascolti e all'aumento degli abbonamenti alle tv a pagamento...

Comunque, quello che è certo è che si tratta di un'abitudine antica. 

Guardate qua:

E' la copertina di un numero di Radiofonia, una rivista di informazione e tecnica rafiofonica del 1924.

Vi ricorda qualcosa questa data? è l'anno della nascita dell'URI (per un veloce ripassino, andate qui).

E già allora le prime riviste di radiofonia si lamentavano delle tasse, che erano considerate, oltre che ingiuste, un ostacolo alla diffusione della radio in Italia. 

Leggete che cosa scriveva La radio per tutti, un'altra di queste riviste, in un articolo in cui si tentava il bilancio di un anno di trasmissioni (Un anno di esperienza, 1 settembre 1925):

 Vengo ora al più grosso e più discusso inconveniente che è quello delle tasse. L’utente deve pagare, complessivamente, per il primo anno, circa 330 lire per un apparecchio a quattro valvole; circa 200 lire per un apparecchio a galena! Nessuna distinzione fra poveri e ricchi; fra acquirenti di un lussuoso impianto da sei o settemila lire e quello di un impianto da meno di duemila; fra signorile amatore e studioso radiocultore. Anche qui l’anarchia impera. V’è chi paga e chi non paga il famoso “bollo”. Non si sa ancora se gli autocostruttori [cioè coloro che si costruiscono l’apparecchio ricevente da soli] debbano pagarlo o meno. Certo, tutta questa regolamentazione e fiscalismo sull’industria ed il commercio Radio inceppano ed impediscono lo sviluppo...

Un'altra epoca, senz'altro. 

Altri problemi, senza dubbio. 

Ma la propensione originale all'elusione si trova anche in quell'immagine e in quelle parole. Che poi, nei decenni successivi, sarebbero state ben altrimenti stimolate e rinforzate.

film da vedere: the artist

C'è un piccolo film che tutti voi dovreste vedere. E in particolare tutti voi che leggete queste righe perché siete - o siete stati - studenti di scienze della comunicazione.

Il film è questo

Dovete vederlo perché è divertente, brillante, intelligente. E perché è recitato ottimamente: spesso si dice che ci sono attori cani, mentre qui c'è un cane che è un vero attore.

E poi perché vale come una lezione di storia sociale del cinema in una delle sue prime fasi di apogeo e crisi, il passaggio dal muto al sonoro.

Come potrei raccontarvelo senza rovinarvi il piacere della visione? Diciamo che è la storia di una crisi professionale e personale, girata con garbo e leggerezza, con il giusto mix di dramma e divertimento. Ma soprattutto vi si ritrovano le facce e le espressioni, le movenze, i ritmi e i colori (o meglio, la loro assenza: perché, sì, è un film in bianco e nero) del cinema degli anni Venti e Trenta, il periodo in cui è ambientato, che vengono però impercettibilmente adattate alla nostra sensibilità visiva. Così quasi nemmeno ci rendiamo conto di trovarci di fronte ad un film "muto" (perché sì, oltre a non avere i colori, il film non ha nemmeno le parole), finché non è un intelligente cambio di ritmo e di organizzazione dell'immagine e della colonna sonora a ricordarcelo.

Ma non voglio stare qui a segnalarvi in modo pedantesco il modo in cui il film illustra quel periodo di transizione. Vedetelo, e lo capirete da soli.

Però c'è una annotazione che non riesco a trattenermi dal dirvi: questo film riesce anche con una serie di trovate brillanti e assolutamente "naturali" a ricordarci - o a insegnarci - che anche i film muti erano "sonori". Tutta la sequenza iniziale, per esempio, è uno splendido esempio di colonna sonora che da extra-diegetica si fa diegetica, mettendo in gioco la percezione dello spettatore e solleticando, allo stesso tempo, la sua intelligenza.

Ma è alla fine di quella sequenza che arriva il meglio: il famoso attore protagonista sale sul palco per ringraziare il suo pubblico.

E si esibisce in un perfetto (e divertente) numero di vaudeville, ricordandoci in questo modo la destinazione multipla delle sale cinematografiche e la provenienza di molti attori di cinema dal teatro di rivista. Pensavate davvero che sia stato un caso che The jazz singer - passato alla storia come il primo film sonoro della storia - riproducesse sullo schermo unalcuni elementi di un tipico numero musicale dell'epoca, il minstrel?

Al Jolson, protagonista di The Jazz Singer

avviso agli studenti

Il ricevimento del 18 gennaio è sospeso. Riprenderà regolarmente la prossima settimana. Per qualunque emergenza, sono comunque reperibile via e-mail.

di fumetti e delle loro storie

Questo post ha iniziato a nascere quando ho letto che cosa Daniele Barbieri ha scritto a proposito di un libro che ho messo già da tempo nella pila delle cose da leggere. Si tratta della recensione a Eccetto Topolino, di Fabio Gadducci, Leonardo Gori e Sergio Lama (Nicola Pesce Editore), e la potete trovare qui.

E' la storia di Topolino durante il fascismo e per avere qualche notizia in più sul volume potete andare qui: io prima o poi vi dirò cosa ne penso, ma - temo - più poi che prima, quindi per ora dovrete accontentarvi di questa immagine promozionale

Insomma, Barbieri dice sostanzialmente che il volume è una buona risposta ad una domanda che aveva posto qualche tempo fa Paolo Gallinari (il presidente dell'ANAFI): è possibile fare una storia del fumetto italiano? E come dovrebbe essere?
La riflessione partiva dalla constatazione che, a dispetto dei molti articoli, e di alcuni buoni libri, non è ancora stata scritta una storia del fumetto italiano: l'articolo lo potete leggere qui, e tenta una sintesi delle molte risposte di studiosi e appassionati che in campi diversi si sono cimentati con la storia del fumetto.

L'argomento mi sembra interessante, anche perché - effettivamente - anche nelle storie complessive dei media il fumetto è quasi sempre trascurato, o appena citato. Eppure è senza dubbio un mezzo di comunicazione di massa e, al pari della canzone e dell'editoria popolare, della radio, del cinema e della televisione, è parte dell'industria culturale. Ed uno dei canali attraverso cui si è formato il nostro immaginario collettivo.
In questa scarsa attenzione c'è probabilmente una antica abitudine tutta italiana a considerare il fumetto una forma narrativa di poca importanza, una "cosa per bambini". Cosa che, naturalmente, trova una corrispondenza anche nella scarsa considerazione che esso ottiene presso gli editori, che - come sostengono tutti o quasi tutti gli intervistati di Gallinari - ben difficilmente accetterebbero di pubblicare una storia del fumetto italiano.
Ma, forse (e questa è la mia idea e la mia risposta - non richiesta - alle domande di Gallinari), questo circolo vizioso potrebbe essere interrotto se si riconducesse il fumetto al suo essere medium, parte di un circuito della comunicazione che entra in risonanza anche con gli altri media, e che, infine, è un tassello dell'industria culturale di un paese. E, come per gli altri media, una sua storia non potrebbe essere disgiunta dalle influenze che i fumetti degli altri paesi hanno avuto presso di noi.
Dovrebbe essere una storia "olistica", che tenga aperto il dialogo fra tutti gli elementi che costituiscono il medium fumetto: storia di industrie editoriali, di linguaggi e della loro ricezione, di pubblici. E sarebbe ben interessante leggere, proprio attraverso i fumetti, l'evoluzione della società italiana: capire quanto essi la rispecchino, e se - e quanto - riescano ad anticiparla.
Forse, in fin dei conti, potrebbe essere meno interessante seguire la storia dei singoli personaggi rispetto a quella del medium in sé, anche se - è chiaro - la seconda non può darsi senza la prima.
Quanto alla forma che dovrebbe avere questa ipotetica storia? Alfredo Castelli ha risposto in modo molto preciso alla domanda di Giovannini (e non ci si poteva aspettare di meno dal creatore del logorroico BVZM):

il mio ideale sarebbe un'opera in due volumi formato A4, entrambi di 360 pagine...

Senza scendere ad un simile livello di dettaglio, forse, come suggerivano nell'articolo Traini e Nencetti, la forma migliore sarebbe quella di un'opera che sfruttasse al massimo la potenza della scrittura digitale per unire al meglio due andamenti narrativi. Lo sviluppo principale potrebbe essere di tipo cronologico, per seguire l'evoluzione del medium fumetto in relazione allo sviluppo dell'intero sistema dei media e del contesto sociale. Allo stesso tempo, però, la narrazione potrebbe dilatarsi in senso orizzontale, attraverso approfondimenti mirati su personaggi, case editrici, linguaggi, segni ecc.

Un lavoro complesso certo.
Ma, anche solo a pensarlo, a me è già venuta un po' voglia di leggerlo.

La prima copertina del vecchio "nuovo secolo" dell'ormai scomparsa Domenica del Corriere per augurarvi il mio personale buon anno.
Fra i propositi per il 2012 c'è anche quello di aggiornare con più frequenza queste pagine dalla "doppia personalità", parte blog, parte sito di servizio. Non comincio certo bene, visto che gli auguri arrivano in ritardo: vedremo se sarò in grado di mantere le promesse, magari con una prossima recensione di qualcosa di interessante che ho letto di recente.
Per ora gustatevi questa splendida illustrazione di Achille Beltrame, che aggiorna al 1900 le classiche Tre Grazie.

Joyeux anniversaire Monsieur Daguerre

Stamattina avvio il computer e Google è così gentile da ricordarmi con questa immagine

che oggi ricorre il 224 anniversario della nascita di Louis-Jacques-Mandé Daguerre.
Lo festeggerò insieme a voi in un modo che spero originale, con una piccola anticipazione di un progetto che è in procinto di arrivare a conclusione. Non è la prima volta che accenno a questo (mica tanto) misterioso progetto, e credo proprio che sarà l'ultima.  La prossima volta che ne parlerò, probabilmente, sarà per darne l'annuncio ufficiale.
Per ora non posso che augurarvi buona lettura. (ah, le immagini le ho aggiunte per l'occasione)

...ora, invece, dobbiamo concentrare l’attenzione su un altro strumento di comunicazione che nasce negli anni Trenta dell’Ottocento e si nutre della stessa ambiguità di cui si parlava all’inizio, quella tensione fra la descrizione del reale e la rappresentazione del desiderio che accomuna tutte le immagini, rivelandosi «da subito specchio inconsapevole e inquietante di una nuova sensibilità»[1]: la fotografia.

Benché generalmente l’invenzione della fotografia venga attribuita a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, è difficile dire chi ne sia stato l’“inventore”, un po’ perché essa risponde ad un sogno a lungo coltivato dagli uomini, quello di poter riprodurre fedelmente la realtà; un po’ perché gli elementi tecnici e la tecnologia che ne hanno permesso la nascita erano già disponibili e occorreva solo trovare il modo di metterli in relazione fra loro (e infatti in pochi anni si assisterà a molti differenti tentativi di riprodurre la realtà attraverso la luce). In realtà ciò che accade per l’invenzione della fotografia lo vedremo ripetersi con una certa frequenza nella storia dei mass media, soprattutto se si presta attenzione ai suoi aspetti tecnici: infatti spesso risulta difficile stabilire con precisione la paternità di invenzioni che vengono realizzate in un breve arco di tempo ma in luoghi diversi e con il contributo di soggetti differenti. Da un lato, c’è un fenomeno di circolazione delle informazioni scientifiche e di reciproca influenza degli inventori; dall’altro c’è anche, probabilmente, la condivisione di una domanda sociale o di un desiderio diffuso e ancora non soddisfatto: due elementi, in ogni caso, che possono essere considerati un segnale della crescente unificazione dei mercati occidentali[2].

Del resto, questo processo presenta delle vistose eccezioni: alcuni inventori infatti riescono a sperimentare con successo una nuova tecnologia proprio perché sono lontani dai tradizionali circuiti scientifici e tecnici e quindi, non essendone influenzati, utilizzano metodi poco convenzionali. È quanto succede, ad esempio, ad Antoine Hércules Romuald Florence che lavora in una zona remota nella provincia di San Paolo in Brasile e che riesce ad ottenere delle immagini già nel 1832-33: egli chiamerà il suo procedimento per scrivere con la luce, appunto, photograhie (dalle parole greche photos, luce, e graphis, scrittura)[3]. Peraltro anche Joseph Nicéphore Niépce riesce, prima dell’invenzione “ufficiale” della fotografia, ad inventare una forma di “scrittura con la luce” che la ricorda molto e che chiama eliografia: la sua “vista dalla finestra di Gras” del 1827 è una delle prime “fotografie” che si conoscano.

Niépce, del resto, collaborerà con Daguerre a partire dal 1829 il quale, alla sua morte, ne erediterà le ricerche: sarà proprio il dagherrotipo, il procedimento inventato da Daguerre sulla base delle intuizioni di Niépce, ad essere annunciato il 7 gennaio 1839 all’Accademia delle scienze di Francia per poi venire divulgato ufficialmente il 19 agosto dello stesso anno fissando così l’invenzione della fotografia[4]. Negli anni successivi ci saranno molti altri piccoli aggiustamenti al procedimento di Daguerre, da quello misconosciuto di Hippolyte Bayard[5] a quello di William Henry Talbot: costui, in particolare, è stato considerato da alcuni come il vero padre della fotografia moderna perché aveva messo a punto il procedimento negativo-positivo e quindi aveva trovato il modo di duplicare meccanicamente l’immagine fotografica al posto dell’unico esemplare costituito dal dagherrotipo[6].

Più che sull’evoluzione delle tecnologie, tuttavia, qui interessa soprattutto soffermarsi sulla nascita negli anni Quaranta dell’800 di una daguerréotypomanie, per chiamarla col titolo di una litografia di Theodore Maurisset del 1840: una vera e propria mania fotografica per cui

«si potevano intravedere alle finestre, ai primi bagliori del giorno, un grande numero di sperimentatori che si sforzavano, con una sorta di timorosa precauzione, di trasferire su una lastra preparata l’immagine dell’abbaino lì vicino o la prospettiva di una moltitudine di comignoli (…). Di lì a qualche giorno, sulle piazze di Parigi, si videro dagherrotipi puntati verso i principali monumenti»[7].

"Daguerréotypomanie", litografia di Theodore Maurisset (1840)

Il dagherrotipo si diffondeva rapidamente: nel 1849, dieci anni dopo la sua nascita, a Parigi venivano prodotti diecimila dagherrotipi; pochi anni dopo, nel 1853, a New York c’erano «ottantasei studi fotografici specializzati in ritratti, trentasette dei quali sulla sola Broadway» e in tutti gli Stati Uniti erano stati realizzati circa tre milioni di ritratti. A partire dal 1854, poi, la moda del ritratto era sembrata dilagare in modo inarrestabile: in quell’anno infatti veniva inventata la “carta da visita”, un ritratto fotografico di piccolo formato (6x9 cm) di cui al cliente venivano fornite dodici copie per una modica cifra.

Sembrerebbe, insomma, che sin dall’inizio la fotografia sia uno strumento di “massa”: se tuttavia si analizzano le forme del ritratto, che in quegli anni era probabilmente il tipo di fotografia più diffuso, ci si accorge che il suo uso sociale era ancora elitario, e non solo per i costi. Innanzitutto il dagherrotipo - che «era, da un certo punto di vista, il mezzo perfetto per i ritratti» grazie alla qualità dei dettagli che era in grado di riprodurre – era un’immagine unica, non riproducibile, come il più tradizionale ritratto ad olio. In secondo luogo, esso «era un’immagine speculare: non come vediamo noi stessi, ma come ci vedono gli altri, e dunque presentava l’immagine pubblica di una persona privata»: la lunga durata dell’esposizione e, dunque la necessità di mantenere a lungo una posizione, talvolta grazie all’uso di appositi supporti, rendevano ancora più evidente questo aspetto. Infine, «la superficie argentata [del dagherrotipo] era delicatissima e doveva essere protetta, cosicché i dagherrotipi stimolarono la produzione di una vasta gamma di custodie (…) simbolo di apprezzamento per un’immagine irripetibile e (…) del suo mistero»[8]. Del resto, almeno durante la prima metà dell’Ottocento, la fotografia adottava modelli e forme rappresentative dell’arte tradizionale e accademica, rivolgendosi soprattutto ad un pubblico elitario: quando Talbot pubblicò tra il 1844 e il 1846 The Pencil of Nature, il primo libro a stampa che riproduceva delle fotografie[9], scriverà che l’apparecchio fotografico «farà un quadro di tutto ciò che vede»; e commentando l’immagine intitolata La porta aperta aggiungerà che «l’occhio di un pittore si lascia catturare quando le persone comuni non vedono niente di notevole»[10].

 

Sarà solo nella seconda metà del secolo, quando l’evoluzione tecnologica renderà i procedimenti fotografici più economici e permetterà una maggiore diffusione delle fotografie, che inizieranno a nascere dei modelli originali di rappresentazione della realtà che si distanzieranno progressivamente da quelli dell’arte tradizionale, arrivando infine ad influenzarla a loro volta[11].

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[1] G. D’Autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, Milano 2001 p. 84

[2] Sul cambiamento del ruolo degli scienziati nell’800 cfr. le osservazioni di P. Flichy, Storia della comunicazione moderna…, cit. p. 94

[3] M. W. Marien, Photography: a cultural history, Harry N. Abrams Inc. Publisher, New York, 2002, pp. 7-8. In questo caso il termine “scrittura” è da intendersi in senso letterale perché la maggior parte degli esperimenti di Florence erano rivolti all’invenzione di un sistema per duplicare testi o immagini in assenza di strumenti per la stampa e senza l’uso di una fotocamera

[4] Daguerre e il figlio di Nièpce riceveranno un vitalizio in cambio dell’acquisto del brevetto da parte dello stato francese, che poi lo avrebbe divulgato gratuitamente: lo stato si fece «promotore di questa nuova invenzione» con modalità inusuali. Infatti, come scrive Flichy, «non si tratta di farne un monopolio di Stato ma di “consentire alla società il possesso della scoperta di cui chiede di usufruire nell’interesse generale”»: cfr. P. Flichy, Storia della comunicazione moderna…, cit., p. 102

[5] Bayard riesce già alla fine degli anni Trenta a mettere a punto un procedimento per fissare le immagini su carta in maniera diretta, all’interno della camera oscura: è famoso il suo Autoritratto come un annegato del 1840, uno dei primi fotomontaggi in cui egli si rappresenta come un individuo spinto al suicidio dall’indifferenza del governo e dell’Accademia delle Scienze, che non avevano valutato adeguatamente la sua invenzione

[6] Ancora due inglesi saranno i protagonisti di altre evoluzioni tecniche: nel 1851 Frederick Scott Archer metterà a punto il procedimento al collodio che, nel 1877, fu soppiantato dalle lastre a gelatina secca, a sua volta derivate dalla lastra a gelatina inventata da Richard Leach Madox nel 1871.

[7] L. Figuier, La Photographie, 3° volume des merveilles de la science (1888), ristampa Marseille, La fitte Reprints, 1983, p. 44, citato in P. Flichy, Storia della comunicazione moderna…, cit.

[8] Tutte le citazioni sono tratte da G. Clarke, La fotografia. Una storia culturale e visuale, Einaudi, Torino 2009, p. 115

[9] O meglio dei calotipi (dal greco calòs, bello) per usare il termine che lo stesso Talbot aveva coniato indicare le immagini ottenute con il procedimento da lui inventato

[10] Le due frasi sono citate in G. Clarke, La fotografia…, cit., rispettivamente p. 39 e p. 40: i corsivi sono miei. Questo aspetto è particolarmente interessante perché alcuni considerano invece Talbot come «il primo artista formato dalla fotografia e il primo artista che si servì della fotografia»: cfr. L. J. Schaff Schaaf, voce Talbot, William Henry Fox, in R. Lenman (a cura di) Dizionario della fotografia, edizione italiana a cura di G. D’Autilia, vol. II, Einaudi, Torino, 2008, p. 1054

[11] Nel suo classico saggio sulla fotografia, Susan Sontag ha ben delineato l’ambiguità di questo processo: «i primi apparecchi fotografici, fabbricati in Francia e Inghilterra poco dopo il 1840, potevano essere adoperati soltanto da inventori e da maniaci. E poiché allora non esistevano fotografi professionisti, non potevano esistere neanche i dilettanti e la fotografia non aveva una funzione sociale ben precisa; era un’attività inutile, vale a dire artistica, anche se con poche pretese di essere considerata arte. Fu solo quando si industrializzò che acquisì una sua autonomia artistica. Se l’industrializzazione permise le applicazioni sociali del lavoro del fotografo, la reazione a queste applicazioni rafforzò la consapevolezza della fotografia come arte». L’ultimo passaggio di questo complesso percorso si ha con la fotografia di massa, la cui reale diffusione deve essere fatta risalite alla seconda metà del XX secolo (il saggio viene pubblicato in edizione originale nel 1978): allora la fotografia perde progressivamente la sua connotazione artistica per diventare «soprattutto un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere». Cfr. S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine della nostra società, Einaudi, Torino 1992, pp. 7-8.